Subscriu-te

Càlcul i crisi: la paradoxa apassionant de Cameron Carpenter

© Lorenzo di Nozzi
© Lorenzo di Nozzi

ORGUE AL PALAU. Cameron Carpenter. Obres de Bach, Chopin, Rota, Albéniz i Carpenter. PALAU DE LA MÚSICA, 26 DE MAIG DE 2015.

Per Jacobo Zabalo

La “prèvia” protagonitzada per Cameron Carpenter va ser memorable: més que una roda de premsa, el dia anterior al recital va oferir una mena de conferència en format reduït, en què va compartir amb els mitjans algunes de les seves idees més radicals i suggestives a propòsit de l’orgue, de la interpretació musical i fins i tot de l’estat de la música actualment, tot adoptant-hi un to crític i ambiciós, un to de regust adornià. Seria interessant recollir aquí les seves reflexions, si bé no és –evidentment– el lloc més escaient. Quedem-nos només amb una de les últimes perles, declamada a manera de síntesi i/o titular: “No sóc per a tots, però sóc per a qualsevol” (“I am not for everyone but I am for anyone”). Hi pot haver una mica de reclam publicitari en aquesta descarada paràfrasi del Zaratustra (“un llibre per a tots i per a ningú”, escriu Nietzsche), però és indubtable que les llibertats que es pren en abordar el repertori clàssic i en recuperar alguns estàndards o temes populars (a més, per descomptat, de les improvisacions de collita pròpia) qüestionen el sacrosant respecte a la partitura, a l’original, així com a la idea mateixa d’una interpretació canònica o autèntica. Amb tot, la crítica vulneració d’una “veritat musical” arqueològicament determinable –establerta, revisada i novament establerta per la tradició en boga– té quelcom de vertader.

“Que no hi ha fets, només interpretacions” –una altra reconeguda afirmació nietzscheana– comporta una praxi creativa que Cameron Carpenter assumeix amb atreviment i honestedat: un compromís sempre novament renovat, una presa de riscos que –malgrat els possibles descarrilaments– certifica l’autenticitat de la interpretació. Omplir-se la boca parlant de transgressió o imputar-li qualificatius com el de “músic punk” –basant-se en la cresta que llueix i l’aspecte d’enfant terrible equival a insistir en l’efectisme fàcil i comercial, equival a no deixar espai a la música que tant reivindica. Potser és aquest el risc menys fructífer en què s’endinsa: ser víctima de l’excés de personalitat, en un món acostumat al contrari, i en bona mesura atret encara per l’aspecte demoníac (virtuós) de l’intèrpret. Una cosa que sona a antic i que –no tan paradoxalment– pot limitar les mateixes llibertats que reclama Carpenter. De fet, la “transgressió” és un concepte del segle passat, o fins i tot vuitcentista (se sap que els romàntics buscaven sobretot l’originalitat, d’acord amb el seu propi sentiment, i encara més si això implicava trencar estàndards). Així, és possible que el millor de Cameron Carpenter convisqui amb el menys favorable, i pot ser comparat amb l’Estrany cas de Dr. Jekyll i Mr. Hyde: el caràcter positivista, l’absoluta fe en la ciència de què fa gala sense complexos (en declarar-se per exemple “ateu” i explicar exclusivament en termes físics la realitat del so), es transforma en una mena de rampell dionisíac, que allibera en el curs de la interpretació aquella altra realitat instintiva, no reductible a conceptes o convencions socials.

La música, amb tot, és. Es propaga en la seva matemàtica inefabilitat i percudeix l’ànim de l’oient tot invertint la perspectiva tradicional, deixant-lo semiencisat: la sobirana tècnica de Cameron Carpenter es recrea en sonoritats inesperades, fins i tot quan s’ocupa de conegudes peces del repertori. Per això és que la primera part, dedicada a Johann S. Bach, no va estar exempta de sorpreses pel que fa a l’explotació del orgue del Palau. Les dues Trio sonates (BWV 527 i 530) van rebre lectures més intimistes que no pas expansives, amb un desconcertant reajustament de registres, així com el Preludi i fuga en Mi menor, BWV 548, mentre que el Preludi i fuga en La menor, BWV 543 va progressar no menys creativament fins a reverberar amb la coneguda imponència. Aquest tipus de lectures es poden comprendre a la llum de la nota aclaratòria –repartida en mà– que revelava el veritable programa, determinat una vegada conegudes les possibilitats d’un instrument històric com el del Palau, qualificat per l’intèrpret d’“excepcionalment elegant” (i per això mateix limitat al tipus d’improvisació que li agrada practicar amb l’orgue digital dissenyat per ell mateix). La creativitat interpretativa es va explicitar encara més en la segona part, amb dos interessants versions d’Estudis de Chopin i una atractiva paràfrasi de la banda sonora de La dolce vita, composta per Nino Rota. Hom va poder intuir, igual que amb l’Evocació d’Albéniz, el tipus d’interpretació que a Carpenter li agrada perpetuar amb instruments moderns. La seva Sonata en tres moviments, tríptic respectivament animat per temes que coneixen variacions i donen peu a ecos interns que es modulen jazzísticament amb ritmes propers a la música dance, confirmen les seves pretensions creadores, paleses també en el bis (Over the rainbow).

És comprensible, fins a cert punt, considerar Cameron Carpenter com un producte elaborat per épater, però és just concedir-li el respecte que mereix com a artista, com a creador que es bolca en la interpretació i en la presa impenitent de riscos. Riscos creatius no sempre comprensibles (cosa que es pot llegir així: no sempre compresos), que en qualsevol cas insuflen nova vida al món de la clàssica, massa ancorat encara en un conservadorisme sospitós. El seu contrari, la comercialització de la música des de la mera transgressió i l’entreteniment circense –tots tenim en ment alguns exemples de virtuosisme incontinent, provinents majoritàriament del món del piano– no és, per cert, completament aliè a aquella actitud reaccionària.