Subscriu-te

La joiosa tirania d’un principi sense fi (el ‘Don Giovanni’ de René Jacobs)

© Lorenzo di Nozzi
© Lorenzo di Nozzi

PALAU 100. Freiburger Barockorchester. Dir.: René Jacobs. Don Giovanni de Wolfgang A. Mozart (en versió de concert). PALAU DE LA MÚSICA. 27 DE MAIG DE 2015.

Per Jacobo Zabalo

Què no s’ha dit o escrit a propòsit del Don Giovanni de Wolfgang A. Mozart? És conegut l’èxit de Praga, en contrast amb la discreta recepció que va tenir a Viena (sembla que els vienesos de l’època no tenien prou sensibilitat com per copsar el calat ontològic d’aquest dramma giocoso). Alguns dels seus principals admiradors, de fet, van pertànyer a la generació subsegüent –la del primer romanticisme alemany–, que comptà amb crítics i escriptors eminents, de vegades amb dots per a la composició, com en el cas d’E. T. A. Hoffmann. El seu relat sobre Don Giovanni, que ell mateix refereix com una “fantasia”, suposa una de les millors aproximacions a la realitat d’aquesta òpera total. La ficció hoffmaniana revela les implicacions de l’experiència estètica, que d’una manera potser imprevista per al binomi de creadors (Mozart-Da Ponte) desperta la mateixa creació, en un sentit comparable al que succeí a Cervantes amb el seu Quixot: es promou una participació en la ficció que un protagonitza des de la posició d’oient, essent partícip dels afectes i moviments anímics que es representen en escena. De fet, el desdoblament en el relat de Hoffmann (el narrador comparteix amb Dona Elvira un moment d’intimitat des de la distància i també al backstage, ja cara a cara), desdoblament inefable en la seva (ir)realitat, essent fantasiejat, és induït per un mitjà artístic –la mateixa música–, la immediatesa eròtica del qual explicaria l’esquiu, simptomàticament ambigu Soren Kierkegaard.

No és només que la vibració musical resulta plaent (o tot el contrari, desagradable, fins i tot sinistra) en el sentir veritable des d’un mateix, sinó que la temàtica posada en escena al Don Giovanni, el contingut traslladat formalment per la música –el tema–, és en si mateix la possibilitat del plaer (i del desplaer). Com és sabut, s’hi representa la lluita d’eros i tànatos, instints de vida i mort profundament vinculats i de procedència comuna, que concerneixen la condició humana sencera, si bé amb una intensitat habitualment moderada per la mera pertinença a una determinada cultura. La gestió extrema que Don Giovanni fa del desig trenca amb els valors morals i la connotació positiva de la veritat; implica donar curs a l’agressivitat, però sense que la repressió faci acte de presència. El seu llibertinatge és un retorn a la peculiar forma de llibertat que en el mateix segle XVIII va saludar el marquès de Sade: la llibertat per seguir sense excuses de cap mena –per tant, de manera obligatòria– la satisfacció del principi de plaer. Amb tot, i malgrat el moralment qüestionable comportament, la figura de Don Giovanni desperta per la seva insòlita coherència la fascinació de pràcticament tots els oients, començant pel que li resulta més pròxim i més llunyà –veritable contrafigura– com és Leporello. La saviesa musical de René Jacobs va voler que, en la seva particular posada en escena (ja que no es tractà en sentit estricte d’una versió de concert), la carnavalesca identificació d’amo i servent –la meravellosa dialèctica que també Cervantes va potenciar– es manifestés amb brillantor, més enllà fins i tot del que el libretto de Da Ponte i la música de Mozart ja palesen. En l’última edició de la seva meravellosa tetralogia mozartiana al Palau de la Música (en realitat es pot dir que és una trilogia, la corresponent a la col·laboració amb el llibretista italià, a la qual es va sumar la Zauberflöte), Jacobs reincidí en una recerca de l’autenticitat des de l’explotació intensiva dels matisos psicològics i musicals, així com l’atenció als inacabables detalls que vinculen text a partitura –en irrepetible connivència o retroalimentació– i una flexibilitat interpretativa de gran rigor i aparent espontaneïtat, aplicada així mateix a la interpretació dels cantants reunits per al cas.

© Lorenzo di Nozzi
© Lorenzo di Nozzi

La caracterització dels artífexs de l’acció dramàtica no va poder ser més encertada, començant pel principi, del qual parlarem tot seguit; el principi d’un moviment (el desig) intuït fora d’escena i no pas en l’inici de l’acció, com se sap iniciada després de l’eixordadora obertura: un experimentat Leporello es queixa del paper de comparsa, aquí sentinella, en el curs de l’altra activitat, la del seu diferentment experimentat amo. Sensacional la declamació i gestualitat de Marcos Fink, no excedit o afectat en buffoneria, cosa que rebaixaria el calibre de la seva copertinença amb Don Giovanni. Aquella el·lipsi inicial, l’agressió perpetrada per l’emmascarat contra Donna Anna és una de les realitats que per decòrum –i per insistir en la dimensió psicoanalítica d’aquell fosc principi– roman en la foscor. Donna Anna, interpretada per Birgitte Christensen va demostrar la característica gamma de passions (por, incertesa, confusió, ràbia, tristesa…) que defineixen el personatge, marcat a foc, a més, per la mort del pare a mans de l’intrús, una mort que Don Ottavio es proposa d’alguna manera reparar (amb ingenuïtat prefreudiana recorda a Donna Anna, en aquell moment de màxim dramatisme, que “Hai sposo e padre in me”). El del tenor es tracta sense dubte del paper menys agraït i no tant pel tractament pròpiament musical –Mozart li ofereix diverses possibilitats de lluïment, que Jeremy Ovenden va aprofitar–, com pel lloc que li correspon en la ficció, sempre al marge dels desitjos que confonen i atemoreixen la seva promesa. Ottavio està disposat a actuar en defensa d’ella, però sense mostrar-se del tot vehement en la disposició a l’acció… i l’acte, en efecte, no té lloc, cosa que sembla apuntalar comparativament la lleugeresa del seu registre, per sota dels dos barítons i el baix. Precisament Tareq Nazmi en el doble paper de Masetto i Commendatore va complir en fer de camperol promès a Zerlina –una eixerida i coqueta Sunhae Im, d’afinació excel·lent i molt creïble en el seu paper– i va destacar ja en les escenes del segon acte. La veu de l’estàtua es va amplificar de manera natural des de l’amfiteatre i el Palau es va estremir amb la vibració d’ultratomba que confirmava l’assistència del Commendatore al sopar proposat pel dissolut com a enèsim desafiament a la moral establerta –i fins i tot es podria dir que a l’ontoteologia, la gestió religiosa de valors metafísics.

Capítol a part, òbviament, mereix el protagonista homònim de l’òpera, principi irrefrenable que tot ho mou, que a tots afecta en termes d’eros i/o tànatos: el Don Giovanni de Johannes Weisser, de sublim arrogància, va entrar progressivament en l’acció fins a resultar més que convincent. Va poder semblar estrany d’inici el seu posat perdonavides, vulgar i quasi impertinent; tant més fascinant, doncs, en anar intuint la dimensió de la seva actuació, la manera profundament superficial (o superficialment profunda) de gestionar l’agressivitat i/o el desig propi i aliè. La principal afectada –més fins i tot que Donna Anna, víctima d’aquella ambigüitat– cal trobar-la en Donna Elvira, la psicologia de la qual (psicologia neuròtica i erotitzada) va defensar magistralment la soprano Alexandrina Pendatchanska. Una mica endarrerida en la seva presentació (“Ah! Chi mi dice mai”), però més i més pregnant en una coherència inatacable, similar –si bé de signe invers– a la de la seva infructuosament adorada parella. Potser va encertar Kierkegaard en plantejar que la repressió de la carn pel cristianisme (Elvira ha sortit del convent per comprometre’s amb Don Giovanni) es troba en el rerefons de la sensualitat, fonamentant o tensant la corda del desig. Conscients o no, els responsables d’aquest dramma giocoso l’encertaren en confeccionar un fris libidinal de màxim realisme: una tela d’aranya pràcticament invisible però en la qual tot ésser volant (desitjant) és atret i cau per causa del seu propi vol (el desig). Tot i no disposar de decoració escènica ni desplaçament de context, com en la majoria de teatres que acullen òperes (i que a voltes ofereixen versions que amb el pretext de l’actualització arriben a diluir la radicalitat de la proposta), la caracterització dels personatges en la versió de René Jacobs va ser d’una eficiència incontestable, resultant del seu bon fer com a director i segurament de la complicitat que deriva del fet d’haver treballat ja en anteriors ocasions amb aquests músics, com per exemple en la fantàstica gravació del 2007, en què van coincidir la present Elvira, Zerlina i, per descomptat, el mateix Don Giovanni. Menció especial s’ha de fer del Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana, amb intervencions concretes de gran mèrit. Impressionant, per exemple, l’entrada i intervenció de la secció masculina en l’escena de la voràgine que precipita la sort del seductor.

© Lorenzo di Nozzi
© Lorenzo di Nozzi

La categoria de René Jacobs com a director de conjunts d’època i promotor d’interpretacions historicistes (són meravellosos els seus enregistraments mozartians, i no només òperes: s’han de sentir obligatòriament les quatre últimes simfonies) va propiciar l’explotació de la partitura en les seves múltiples, infinites possibilitats, tot realitzant esporàdicament variacions per donar més vivesa a l’acció o simplement per les ganes d’oferir variants al gust de l’època. Les llibertats que es va prendre el pianoforte (Sebastian Wienand) en el curs dels recitatius i fins i tot en el curs d’algunes àries –amb al·lusions a sonates, fantasies i altres temes del mateix Don Giovanni, prodigant més i més ecos interns– són un clar exemple d’aquest tret interpretatiu. Un fet que confirma que l’autenticitat no passa exclusivament per l’absolut respecte a la partitura, sinó més aviat –aquesta sí, condició indispensable– per la interiorització de l’esperit de l’època i la familiarització amb el modus operandi que el caracteritza. S’inclou aquí la ben premeditada improvisació, o la variació confeccionada sàviament com per guanyar-se la complicitat del connoisseur. També entén Jacobs el llenguatge del tardoclassicisme, i així no va dubtar en la seva versió del Palau a sobreabundar en la foscor preromàntica implícita en els estrèpits que obren i clausuren aquesta creació total, perfectament tancada sobre si. No hi va haver res de la lleugeresa barroca que es podria esperar; en aquest sentit, el rendiment de la Freiburger Barockorchester va ser d’una rotunditat encomiable, des de l’ensordidora obertura. Els músics van actuar amb un compromís i una claredat d’idees pròpia de solistes, a més de mostrar-se inapel·lables, summament convincents per la seva sonoritat de conjunt. Una versió que va buscar sempre la màxima expressivitat, amb àgils atacs de la corda, tot defugint l’excés de sentimentalisme. Els tempi, trastocats a consciència i amb coneixement, van brollar amb un grau d’imprevisibilitat perfectament controlada, cosa que va fer les delícies de l’oient –per posar un parell de exemples– a través d’una major vivacitat en l’arxiconeguda “ària del catàleg”, tot destacant les no gens compassives riallades dels vents, o les pauses forçades, afectades amb ironia en l’ària de Masetto “Ho capito, signor sì”. L’aparent espontaneïtat interpretativa la posà René Jacobs al servei d’una trama de gran complexitat i absoluta coherència malgrat el seu fosc origen, com el mateix principi (el desig) que la recorre de començament a fi.