Subscriu-te

La mitologia del diner

© Paul Leclaire
© Paul Leclaire

BENVENUTO CELLINI d’Hector Berlioz. Ferdinand von Bothmer. Vincent Le Texier. Nikolai Bortxev. Nikolai Didenko. Emily Hindrichs. Katrin Wundsam. Gürzenich Orchester i Cor de l’Òpera de Colònia. Director escènic: Carlus Padrissa. Director musical: Adrien Perruchon. OPER KÖLN IM STAATENHAUS. 28 DE NOVEMBRE DE 2015.

Per Josep Pasqual

Que un projecte artístic de l’envergadura d’una producció operística, encarregat expressament per a una ocasió única i gestat durant anys, no es pugui dur a terme a l’escenari on havia de tenir lloc perquè les obres de construcció no han acabat, deu ser una de les dutxes més glaçades que deu poder rebre l’artífex de l’encàrrec. Haver de redefinir tota l’obra a contrarellotge (i segurament també a contracor) en un nou espai, deu resultar descoratjador, però és justament el que ha sofert La Fura dels Baus amb el Benvenuto Cellini que havia d’inaugurar la nova seu de l’Òpera de Colònia. En tot cas, un cop vist el resultat, podria semblar com si l’estat natural de les coses hagués estat aquest.

En les seves propostes operístiques, l’ànima Padrissa de La Fura juga molt, i fort, amb elements de textures sintètiques i colors plans que, per si sols, poden resultar freds, però ho fa amb tanta naturalitat que allunya qualsevol artificiositat del pla escènic. Padrissa atorga una càrrega d’emotivitat tan intensa a cada detall que deixa prou bocabadat el respectable com perquè se li faci impossible d’aturar-se a pensar-hi. En aquest cas, a més, mostra de manera descarnada les bambolines de l’espectacle, però tant li fa si els attrezzistes remenen politges i cordes al costat del solista o que negociïn a cau d’orella el pas següent que han de fer mentre tothom els contempla. La calidesa del conjunt, la força de la imatge que estan construint, és tan intensa, que a ulls del respectable el personal tècnic acaba convertint-se en artista imprescindible.

Deia Terry Gilliam a Barcelona que li feia basarda manipular les obres operístiques pel caràcter de sagrades que se li atorguen, un efecte que al seu parer no passa en absolut en les obres teatrals. Per a Padrissa, l’obra original no sols no és un inconvenient, sinó que, ben al contrari, li va com anell al dit per al seu objectiu principal, el de realçar el caràcter psicològic del protagonista. Cellini es descobreix com un artista presoner en la seva immensa ànima creativa que es resisteix a sucumbir al poder d’un diner que se li fa imprescindible. Una baralla interna també viscuda pel propi Berlioz i que dóna contingut a cada moment del muntatge artístic.

© Paul Leclaire
© Paul Leclaire

L’Òpera de Colònia ha hagut de reconstruir tota la temporada en un espai impensable, si més no a ulls de neòfit, per a un espectacle d’aquestes característiques. Un cop descartat el nou teatre –inacabat– i també l’espai habitual les darreres temporades –ocupat–, la tercera opció va ser l’Staatenhaus del recinte firal, una nau industrial habilitada per a l’ocasió amb prou encert com perquè l’obra semblés ideada expressament. El repte havia de ser més fàcil de resoldre amb unes ments experimentades en espais d’aquesta mena com ho són les de La Fura, però en tot cas, atès el caire romàntic de l’obra, molt allunyat de les propostes eminentment fureres, i les dificultats que havia de comportar una acústica tan difícil, fan molt més que meritòria la feina realitzada.

L’element bàsic del primer quadre, un escenari mòbil format per lingots d’or, és per si sol tot un leitmotiv de l’obra. Tot pel diner, o tots pel diner, una màxima que Berlioz desgrana amb força en la seva obra i que Padrissa analitza amb profusió. S’hi podria intuir un regust dalinià, especialment en les entrades i sortides a escena que els diferents personatges fan a través de tots els orificis possibles d’un habitacle amb forma de crani. Al segon quadre, aquests mínims elements transformen l’escena completament per acollir tant la taverna on es forja l’encàrrec papal com la llarga escena de la representació teatral del Carnaval. És en aquest format que es produeix un dels moments estel·lars de la proposta, amb una rampa per on discorre el vi com si fos una cascada, mentre que un altre dels moments fantàstics té lloc al segon acte en forma de dansa aèria en el moment de l’oració. En tot cas, l’espectacularitat màxima arriba amb l’aparició del Papa, atalaiat en una tribuna mòbil i acompanyat per una gran calavera amb bombetes multicolor que sembla il·lustrar com d’encantador i de verinós és el diner en la creació artística per encàrrec. Igualment, i com no podia ser d’una altra manera, Padrissa fa de la gran escena final de la fosa de l’escultura una eclosió formidable en què destaca l’aparició del Perseu en forma de neó simbòlic. El treball de Chu Uroz al vestuari es fa especialment atractiu en l’aparició continuada de models de tota mena per al quadre d’artistes principal, molt especialment els de Teresa, mentre que l’exèrcit de meduses de l’escena del Carnaval, sublimats en les dues bestioles aèries que tanquen amenaçadorament l’acte, es fa esplèndid.

La ubicació de l’orquestra al fons de l’escenari va fer capgirar l’esquema habitual de les coses, una disposició que de facto feia guanyar projecció a la part instrumental i atorgava una major rellevància a la part vocal. L’inconvenient de tenir el director musical darrere les veus es va resoldre situant el director del cor a la fila zero de la platea, de costat amb el llibretista. La cremositat i la contundència de l’Orquestra Gürzenich van contribuir a una nit musicalment estel·lar en què també va destacar la solvència del cor, especialment remarcable en l’escena de la taverna. El Benvenuto de Von Bohtmer es va fer especialment poc amable per uns aguts antinaturals i forçats, cosa que li va dificultar els duets vocals, molt especialment amb l’eficaç Teresa de Hindrichs. El Balduci de Le Texier va experimentar un ascensió fenomenal, des d’un primer acte en què va semblar que no havia escalfat la veu abans de sortir a escena fins a un reverencial paper en l’escena amb el Papa. El Fieramosca de Bortxev va resultar extraordinàriament resolutiu en tots els plans possibles, i tot i que Papa Clément de Didenko es va fer esfereïdor per la profunditat del seu cant, el solista més aclamat de la nit va ser l’Ascanio de Wundsam, que va fer de la seva partitura una creació plena de contrastos i colors.