Subscriu-te

Òpera a cegues

“Moses und Aron”, al Teatro Real. En primer terme Franz Grundheber, com a Moses, i Andreas Conrad, com a Aron. © Javier del Real/Teatro Real

Per Josep Barcons Palau

L’holandès errant de Richard Wagner. Orquestra i Cor del Festival de Bayreuth. Dir.: S. Weigle. Liceu. 1 de setembre de 2012

Moses und Aron d’Arnold Schönberg. SWR Sinfonieorchester Baden-Baden i EuropaChor Akademie. Dir.: S. Cambreling. Teatro Real (Madrid). 7 de setembre de 2012.

Les dues principals temporades operístiques de l’Estat (les del Gran Teatre del Liceu i del Teatro Real) s’han encetat amb dos magnífics concerts. Sí: dos concerts. Perquè tant l’una com l’altra han estrenat temporada sense escena. I –ni que la qüestió sigui un tòpic– no podem deixar de preguntar-nos si una òpera sense escena és pròpiament una òpera. Per això, que siguin tots dos teatres els que comencin amb dues òperes en versió de concert és quelcom del tot inaudit i –si som escrupolosos– fins i tot impropi, ja que una òpera està pensada per ser vista. A més, en cap dels dos casos no es tractava d’òperes belcantistes, en què el protagonista gairebé únic és el lluïment vocal, i l’argument i l’escena es poden arribar a entendre com quelcom secundari (i, per a alguns, fins i tot prescindible). Res més lluny. A Barcelona es tractava, com és prou sabut, de Wagner. I treure l’escena a un compositor que parlava de Gesamtkunstwerk (d’obra d’art total) per definir la seva estètica, significa infligir a la seva obra d’art una amputació que la condemna, per definició, a no poder ser total. A Madrid, l’amputació no era menor. Perquè ni que Moses und Aron d’Arnold Schönberg sigui una òpera molt més filosòfica que no pas narrativa o anecdòtica, precisament un dels elements que s’hi tracta és el de la tensió entre la representabilitat i la irrepresentabilitat, i l’atzucac a què condueixen tant la iconoclàstia com la iconodúlia.

Si és significatiu que totes dues temporades hagin començat amb dues versions de concert, no ho és menys que el tret de sortida l’hagin donat dues orquestres que no són les pròpies dels dos teatres. Barcelona ha comptat amb la visita excepcional de l’Orquestra i Cor del Festival de Bayreuth, i Madrid amb la de l’SWR Sinfonieorchester Baden-Baden i l’EuropaChor Akademie. En comptes de coproduccions que fan viatjar escenografies, a Madrid la coproducció amb Berlín, Lucerna i Estrasburg ha consistit a fer viatjar l’orquestra, atès que –segons Gerard Mortier, director artístic del Real– l’orquestra habitual del teatre no podria assumir la partitura amb prou solvència. Des de Barcelona no s’ha dit amb aquesta cruesa, però és innegable que la vinguda de l’Orquestra de Bayreuth suposa no sols un esdeveniment històric, sinó també un salt qualitatiu a nivell musical respecte de les versions que hauria pogut oferir l’Orquestra del Gran Teatre del Liceu. I, ni que faci il·lusió i sigui positiva la visita d’orquestres d’altres teatres, les seves actuacions deixen un regust agredolç, ja que inevitablement ens recorden que aquí ens manca el nivell que ens poden oferir des de fora. En termes d’òpera no juguem –al contrari del que passa en el futbol: ai las, quin país!– a la Champions League.

Els preus dels nostres teatres, però, sí que són de Champions League. I no sols per l’augment de l’IVA. Tant a Madrid com a Barcelona, aquest any s’ha superat la xifra rècord dels 300 euros per algunes localitats! Quelcom que no passa pràcticament a cap teatre d’òpera europeu. És clar que només es tracta d’algunes produccions i de butaques concretes, i que tant el Real com el Liceu tenen una meritòria política de preus que permet anar a les funcions per ben pocs euros. Però, tot i això, la xifra dels 300 euros és un sostre simbòlic que diu molt del paper que juga l’òpera al nostre país. I del paper que les institucions –per més crisi que hi hagi– volen que hi continuï jugant. Precisament ara seria un bon moment per revertir aquesta tendència i destinar els recursos a allò que realment val la pena. I una bona inversió en educació i cultura ens podria permetre que algun dia fossin les nostres orquestres les que obrissin temporades d’òpera d’altres països.

“L’holandès errant”, al Liceu. © Antoni Bofill

Malgrat aquestes consideracions, però, el cert és que els dos inicis de temporada han tingut un nivell altíssim. La pulcritud de Sebastian Weigle al capdavant de l’elenc de Bayreuth va meravellar en tot moment, i cada una de les seccions orquestrals va lluir amb tota l’esplendor possible; tant, que el bon paper dels cantants va quedar gairebé en segon terme, si bé destacà –al nostre parer– sobretot la profunditat del baix Franz Josef Selig (Daland) i l’entregada veu de Ricarda Merbeth (Senta). Quelcom semblant va passar a Madrid, amb una direcció molt natural de Sylvain Cambreling, amb tempi més aviat reposats, als quals s’ajustà perfectament el convincent i expressiu recitat de Franz Grundheber (un experimentat Moses), la bel·ligerant veu d’Andreas Conrad (un Aron massa rígid) i –sobretot– la diligent factura orquestral de l’SWR Sinfonieorchester Baden-Baden. Però tant al Liceu com al Real, el que realment va tenir un paper estratosfèric va ser el cor, que en el cas del de Bayreuth arribà a cotes d’excelsitud extraordinàries.

Tot plegat ha propiciat que aquests dos inicis de temporada hagin estat dues fites que –en si mateixes– faran història, tant als llibres com a l’ànima dels que han assistit a les representacions. La qual cosa diu molt (igual que el disseny de la programació anual) dels directors artístics que ho han propiciat. Així doncs, ni que a l’obertura de les dues temporades s’hagin representat dues òperes a cegues (més per motius econòmics que no pas artístics), ha valgut la pena poder-les escoltar en versions memorables. Unes versions –sobretot en el cas de Barcelona– tan extraordinàries, que si hom tancava els ulls (i se sabia la trama, és clar!), podia imaginar la representació escènica. Però no era qüestió de tancar els ulls, perquè l’espectacle era també veure les orquestres damunt de l’escenari. I, al capdavall, posats a ser positius, fins i tot potser encara podrem treure una derivació simbòlica d’aquesta qüestió.

Certament, la presència de les dues orquestres damunt de l’escenari les ha posat com a protagonistes absolutes de l’esdeveniment i –en gran mesura– han esdevingut un far. Esperem que en la nostra ceguesa actual (la manca d’escena n’és reflex), aquestes orquestres ens serveixin com a gos pigall i ens marquin –a nivell artístic i de política cultural– quin és el camí que cal seguir. A més, casual(causal)ment, la temàtica de les dues òperes semblava tenir gairebé una dimensió programàtica. I més en els temps que corren. Si el Moses und Aron ens situa davant la travessia del desert (en el qual cal renunciar als falsos ídols i aprofundir en una ètica que permet prescindir dels polítics que –com l’Aaron de Schönberg– actuen en salvaguarda dels interessos propis), L’holandès errant ens situa davant el tòpic de la redempció per amor. Dues dimensions, l’amor i l’ètica, que són probablement els únics motors que ens permetran avançar cap a aquella terra promesa que és sempre un horitzó. Tenir present aquest horitzó és l’única cosa que –per dir-ho en memòria del professor Paco Fernández Buey, amb qui havíem parlat de Wagner i de Schönberg– ens permetrà avançar, de manera ètica i amorosa, cap a la tan desitjada utopia.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *