Consulteu el primer, segon i tercer capítols d’aquesta sèrie, dedicats a la creació de l’orquestra i a les condicions en què treballaven els músics a la Barcelona de l’any 1920, en les quals continuem aprofundint amb aquest article.
En el cas d’una de les posicions amb més responsabilitat, la del concertino, en què trobem Enric Casals, sumem una altra de les raons que podríem situar dins de les motivacions personals de Pau per a la creació de l’Orquestra Pau Casals (OPC) i amb la qual coincideixen diversos autors: les raons familiars. En la decisió de crear l’orquestra també van influir els desitjos de Casals de tornar i romandre més temps a Catalunya i amb els seus. En paraules del mateix Enric: “Per explicar els començaments de l’Orquestra Pau Casals forçosament haig de fer una curta informació meva d’aquell temps, que resumiré en poques paraules.
Quan tenia vint anys, i en retornar de Txecoslovàquia, vaig ser nomenat violí solista de l’Orquestra Simfònica de Barcelona que dirigia el mestre Lamote de Grignon, i vaig actuar tot seguit com a solista juntament amb el doctor Schweitzer a la Missa en si menor, de Bach, l’any 1912.
L’any següent vaig ser requerit per ocupar aquesta mateixa honrosa plaça a la Kuror[t] Symphonische Orchester, de Sant Petersburg.
Durant aquell temps la idea d’anar a Amèrica es va fer molt forta en mi i en finalitzar l’any de contracte, vaig embarcar cap a la República Argentina i vaig fer estades al Brasil, a Xile i a Uruguay. […]
Mentrestant, el meu germà va dirigir nombrosos concerts amb diferents orquestres d’Amèrica i també amb la Royal Philarmonyue [sic] de Londres i l’Orquestra Lamoureux de París.
La idea d’una gran orquestra per a Barcelona començà a germinar en el pensament de Pau Casals. Barcelona mereixia una orquestra de primer ordre, i no orquestres que vivien gràcies a l’esforç de benemèrits directors, ajudats pel sacrifici dels «músics» que constituïen les orquestres, que en general feien els concerts –com es deia en aquell temps– per «amor a l’art» o sigui sense cobrar, o si les coses anaven bé, amb emoluments exigus.
Poc després d’acabada la guerra mundial, vaig tornar a Europa per segona vegada, per contreure matrimoni.
El pensament del meu germà d’una gran orquestra digna en tots sentits de Barcelona, també el pensament que jo tornaria al Brasil, havent comptat amb mi com a violí solista i director adjunt de l’orquestra, i la idea que la nostra mare tornaria a quedar sola, li van fer la sensació que havia arribat el moment de dur a terme el seu desig tan intens de la creació de l’Orquestra Pau Casals.
En un moment quedà resolt en ell la creació de l’orquestra, anul·lació del meu viatge, del qual jo tenia els passatges, i la companyia que la meva esposa juntament amb mi podríem fer a la nostra mare”.[1]
Per tant, la creació de l’OPC oferia una ocupació de primer nivell per al germà del violoncel·lista o, dit a l’inrevés, l’orquestra i el seu director trobaven en Enric un concertino (i director) de total confiança. Domènec Ponsa va substituir puntualment l’Enric com a primer violí, especialment quan aquest exercia com a director, al llarg de tota la història de l’orquestra; com també ho va fer breument un jove Eduard Toldrà.
En segon lloc, Baldock destaca que “quasi tots eren catalans”. Com hem vist, aquesta qüestió no es deixa a l’atzar, ja que es recull a la primera de les bases que regulen la creació de l’OPC. Tot i això, es troben noms d’estrangers en diferents moments, especialment en el cas dels trompistes. De fet, quan el director britànic Adrian Boult es posa al capdavant i observa l’OPC durant l’any 1922, identifica un únic membre no català: “[…] una orquestra formada per músics perfectament competents per a ocupar la seva plaça a qualsevol orquestra simfònica a Europa (si bé és interessant notar que només un membre no havia nascut a Barcelona) […]”.[2]
Aquest és el primer trompista d’aquell moment, Willem Valkenier, nascut a Rotterdam. El solista de trompa va ser una de les grans excepcions en aquesta voluntat de comptar amb músics actius a Catalunya.
Des de molt abans de la presentació de l’orquestra, Casals havia mostrat una enorme preocupació per aquesta posició i havia cercat músics per tot Europa, des de París a Viena, passant per Berlín i Madrid.[3] Durant l’estiu del 1920, en la correspondència que el director va mantenir amb el violoncel·lista Bonaventura Dini, que en aquells moments era a Itàlia, per a la seva incorporació a l’OPC Casals aprofita per demanar-li pels millors trompistes italians. En aquell moment Arturo Toscanini estava formant també la seva orquestra i la resposta de Dini és demolidora: “[…] La fatal combinació que’s dona de la formaciò d’una grandiosa i escullida orquesta per part de Toscanini, fà que sigui dificilissim trobar lo que’m demanas, puig ell ha regirat per tota l’Italia pera acapararse les sis ò vuit millors trompes.
Crec inútil dirte que hi parlat aquì à Milà ab el dos ùnics que jo considero que farien per tu, i naturalment estàn compromesos. També hi escrit à Torino ahont n’hi ha un escepcional (Nicolini) i tampoc pot. Hi donat veus à professors coneguts que giren l’Italia i fins avui no s’ha trobat res. També s’en ocupa la Federació Nacional Italiana, i espero rebrer dintre pocs dies noticies de Roma, Bolonia, Florencia i Napols, tantost sabrè quelcom t’escriurè l’èxit. Com pots suposar aqui à Milà n’hi ha moltes de trompes, i precisament perchè’ls conech no t’els proposo tant sols, puig tinc fè solsament ab un (Ceccarelli) que realment es bonissim; tot lo demès sont mitjanies. Com tu’m dius que’ls vols molt bons, no crec enviarte’ls.[4]
De fet, Baldock també fa referència a la dificultat de trobar instrumentistes de metall, tot arribant a afirmar específicament que “dos dels quatre corns de l’orquestra es van haver d’importar de París, almenys les primeres temporades.” I, en efecte, entre els noms que apareixen a la temporada inaugural de l’orquestra, hi figuren dos trompistes francesos, François Lamouret (solista) i Alphonse Morin (assistent), provinents de l’orquestra Lamoureux.
Després de la primera temporada, es va incorporar Valkenier com a solista, lloc que ocupava a l’orquestra de l’Òpera de Berlín, i no va ser fins a entre cinc i set anys després de la creació de l’orquestra que Ramon Bonell, que havia actuat com a tercer trompa ja a la temporada inaugural i que era la figura més destacada del panorama local,[5] va ocupar el lloc de solista.
La preocupació de Casals per aquesta posició també té ressò en els sous dels músics. Tot i no comptar amb un detall d’aquestes tarifes al llarg de tota l’existència de l’OPC, es conserven un parell de documents[6] que mostren la remuneració en alguns moments de l’orquestra i en els quals es demostra que el sou del primer trompa era el més elevat, fins i tot per damunt del que percebia el concertino.
Tornant a l’apunt de Boult sobre la provinença dels músics, el fet de trobar un sol músic forà no és del tot exacte, ja que l’OPC comptava tant amb músics nascuts a fora de Catalunya com uns quants italians, més o menys arrelats a Catalunya (com el cas del clarinetista Josep Nori o el corn anglès Giordano Giordani), als quals també hem d’afegir els tres Dini: els violinistes Dino i el seu fill Pau, i el violoncel·lista i germà del primer, l’esmentat Bonaventura. En el cas del darrer, nascut al Vendrell però d’ascendència italiana.
De fet, un d’aquests estrangers va protagonitzar un episodi curiós en el moment de ser elegit. Va ser el cas de Josep Nori. La decidida tria de Pau Casals va sobtar Enric Casals tant com al mateix clarinetista. El germà del violoncel·lista ho relata amb aquestes paraules: “L’únic incident digne de menció es produí en parlar del primer clarinet, perquè el meu germà digué: «Vull en Nori». Josep Nori era italià de naixement, però amb molts anys de residència a Barcelona. Nori era el cap d’una orquestreta de Festa Major coneguda pertot arreu per l’Orquestra d’en Nori. El meu germà en una ocasió l’havia sentit i veié en ell un gran artista. «Vull en Nori», repetí el meu germà. En Forns quedà emmudit. Quan parlà, digué: «Mestre, en Nori només fa grans cabrioles amb el clarinet per engrescar els pagesos que li contracten l’orquestra!». «Vull en Nori, que és un gran artista».
Nori comparegué a casa l’endemà per veure el meu germà. Era un home gran, gros i fort, amb la senzillesa d’una criatura. En veure el meu germà, amb humilitat va dir-li: «Mestre, no sap com li agraeixo que vostè hagi pensat en mi per a la seva orquestra, però no em veig amb cor d’ocupar dignament la plaça que m’ofereix». El meu germà replicà: «Vostè és un dels grans clarinetistes que jo he sentit». Nori no sabia què respondre, però a la fi digué: «Bé, ja que vostè ho vol, ho acceptaré, pregant-li que es contracti el meu ex-deixeble Conrad Cardús com a segon clarinet, que és qui ocupa amb justícia totes les places de primer clarinet a Barcelona. Així quan vostè senti com jo toco, el meu deixeble es posarà al meu lloc i jo faré el segon clarinet al seu costat (!)».
El moment d’agafar el segon lloc no arribà i quan l’Orquestra Pau Casals anà a París, en el programa del 24 de maig de 1924, el meu germà posà la Rapsòdia de Debussy per a clarinet solista i va obtenir el més gran èxit de públic i premsa.
Els anys de l’Orquestra Pau Casals foren sense cap dubte, musicalment, els més feliços d’aquest gran artista, Josep Nori”.[7]
Aquest episodi, més enllà d’allò anecdòtic, representa ben clarament un canvi substancial que s’havia produït en l’ofici de músic des de principi de segle i, en concret, en la consideració social de la professió. La societat començava a distingir i separar els músics d’“orquestreta” de ball o de cinema dels “professors d’orquestra”.[8]
Nori va ser membre de la Banda Municipal de Barcelona entre el 1896 i el 1930 i, a la vegada, era ben conegut a la ciutat com a integrant de diferents orquestres de ball, principalment l’Orquestra Escalas. El 1901 va fundar un nou conjunt, també per actuar a les festes majors, l’Antigua Unión Filarmónica, anomenada popularment com l’Orquestra d’en Nori.[9] Era, per tant, un intèrpret que difícilment suportava la divisió entre músic de festes populars i professor d’orquestra. El seu perfil era, doncs, el que havia provocat l’incident indicat en la seva elecció com a membre de l’OPC per part de Casals.
En resum, entre les motivacions de Casals per a la creació de l’OPC i, en concret, per a la configuració de la plantilla orquestral, trobem el compromís profund del fundador, tant a nivell artístic com social amb el col·lectiu de músics actius a Barcelona. Es podria sintetitzar en aquestes paraules de Balcells: “A més, [Pau Casals] ens va fer el present de constituir una orquestra simfònica, modèlica per les seves execucions, perquè els components d’aquest grup eren persones escollides entre els professors de Barcelona, i de bons professors nosaltres, sempre n’hem tingut un esplet!”[10]
La mirada de Casals cap al panorama musical de la ciutat va marcar les directrius de la formació de l’orquestra i, al contrari de les acusacions que va rebre d’haver passat massa temps a fora i de no conèixer la realitat de la capital catalana, la seva experiència va servir per impulsar-hi canvis importants i enriquir de manera transcendental la vida cultural i social de Barcelona, i la dels seus instrumentistes.
Pel que fa a la professió de músic, l’orquestra va oferir nous horitzons als intèrprets (i també als compositors) actius a Barcelona, no només en la vessant artística, sinó també en la laboral. A més, va canviar les dinàmiques de treball i les pràctiques interpretatives, seguint el camí de la dedicació i el treball que el mateix Casals havia mostrat com a violoncel·lista.
Va millorar les condicions de treball i salarials i, al mateix temps, va contribuir a la transformació de la consideració social dels músics, tot ampliant (potser de manera indirecta) la diferenciació entre pràctiques musicals que tot i que havien entrat en crisi encara restaven inseparables, com hem vist en el cas del clarinetista Nori.
A la recerca constant de l’excel·lència musical, va exigir als professionals uns estàndards de treball habituals a les grans orquestres europees i nord-americanes, però poc freqüents a terres catalanes. La visita de músics de tot el món –com a membres de l’orquestra, com a solistes, com a directors i com a compositors– va transformar, bo i alimentant-la i enriquint-la, l’experiència dels professionals i del públic local.
Amb la seva activitat des del podi, Casals va reunir músics de primer nivell i joves talents actius a Barcelona, i va aportar un intens esforç a la millora de l’ofici de músic mitjançant la creació d’un potent col·lectiu orquestral i humà que encara els anys quaranta i cinquanta el recordava mitjançant cartes adreçades al seu exili a Prada de Conflent, amb l’enyorança del seu tracte humà i la seva saviesa artística.
Molts músics reconeixien la seva tasca amb l’OPC, que encara ressonava a les institucions nascudes a la postguerra. En paraules de Forns, en una carta de l’any 1940, el panorama després de la Guerra Civil havia canviat per complet. El violinista, que havia acompanyat des dels inicis la creació de l’orquestra, mostrava l’esperança de retrobar-se i reviure els seus temps fent música plegats: “Actualment tenim cuatre Orquestres. Sinfonica del Liceo – Filarmonica – Nacional – Sinfonica – (no de Barcelona) totes cuatre son una, i tot pleglat cuatre pesetas, la vida molt cara, poca feina, i fent a mes concesions de las tarifas de l’any 36. Tot aixó fa que estem molt decaiguts i que troben a faltar la seva presencia amb tots sentits, aixó es la vida musical a Barcelona (i amb penso a tot el país).
Que trist deu esser trobarse fora de la seva terra, cuant un ha demostrat estimarla, com vosté mateix, pro… que feliç es vosté…
No vull acabar sensa dirli que tots els dias penso ab vosté i al mateix temps prego per-a que vent [sic] aviat poguem tenir-lo ab la nostra companyia amb tota la dignitat que mereix. […]”.[11]
El final de la història el coneixem. Recordar la tasca de Pau Casals al capdavant de l’OPC és una obligació no només musical, sinó també ciutadana.
[1] Enric Casals (1979). Pau Casals. Dades biogràfiques inèdites, cartes íntimes i records viscuts. Barcelona: Editorial Pòrtic, pp. 77-78
[2] Adrian C. Boult (1923). “Casals as conductor” dins «Music and Letters», vol. 4, núm. 2 (abril de 1923), p. 149. La traducció és de l’autor. Si bé l’article va ser publicat al número de «Music and Letters» de l’abril del 1923, els concerts als quals fa referència són els tres primers de la Sèrie IV, celebrats al Palau de la Música Catalana els dies 15, 20 i 26 de maig de l’any 1922
[3] José Reche (2018). “La preocupació per les trompes de l’Orquestra Pau Casals” dins «Revista Catalana de Musicologia», 2018, p. 255-280
[4] Arxiu Nacional de Catalunya (ANC), UI 2945 núm. 89. Carta de Bonaventura Dini a Pau Casals del 14 d’agost de 1920
[5] Era membre de la Banda Municipal de Barcelona i de l’Orquestra del Gran Teatre del Liceu, professor de l’Escola Municipal de Música de Barcelona i també del Conservatori del Liceu
[6] ANC, Fons Pau Casals, Inventari 367, Codi 0204, Sig. Top. 03.01.26.01.02, Núm. 53. Proposta del Consell de Cultura de la Generalitat de Catalunya (1932-1933) i el ja esmentat BC, M4879/125
[7] Casals (1979: 79-80)
[8] Joaquim Rabaseda (2013). “La música del Noucentisme” dins Jordi Falgàs (ed.), Athenea 1913. El temple del Noucentisme, Girona: Fundació Rafael Masó i Úrsula llibres, 2013, p. 182-189. En concret, a les p. 188-189: “Quan tocaven amb les primeres agrupacions, feien una música ‘migrada’, ‘errònia’, ‘estèril’; quan ho feien amb la darrera, una altra de ‘digna’, ‘excelsa’, ‘perfecta’.”
[9] Roser Carceller (2015). Descobrim els clarinetistes de Barcelona de la segona meitat del segle xix fins la Guerra Civil. Treball de fi de grau. Barcelona: Escola Superior de Música de Catalunya, p. 14-24
[10] Roser Torres [ed.] (1984). L’Orfeó Gracienc i el seu entorn ciutadà. Memòries del mestre Joan Balcells. Barcelona: Orfeó Gracienc, p. 243
[11] ANC, UI 3486, núm. 94. Carta de Domènec Forns a Pau Casals [de 1940]
