ORGUE AL PALAU. CONCERT DE HALLOWEEN. Nosferatu de F. W. Murnau. Juan de la Rubia, orgue. PALAU DE LA MÚSICA. 1 DE NOVEMBRE DE 2015.
Per Jacobo Zabalo
El millor de la postmodernitat és que no està renyida amb res en particular, o amb tot en general. Fins i tot la tradició es pot rellegir, adaptar-se amb sentit a un context que no té res a veure amb el de l’època de creació de les obres que es considerin. Així, cal congratular-se per la recuperació del feliç costum d’acompanyar en viu –amb un o diversos instruments musicals– les peces de cinema mut, com es feia als albors de l’art cinematogràfic, atesa l’escassetat de mitjans de gravació i amplificació. Aquesta pràctica feia possible l’efecte de performance, d’ocasió irrepetible: una realitat enregistrada i reelaborada paral·lelament a la vida –la de la pel·lícula–, però desplegada en viu, actualitzada musicalment per als presents.
La projecció de Nosferatu amb motiu del dia de Halloween al Palau de la Música, amb la inestimable intervenció de l’organista Juan de la Rubia, obre la porta a la interacció de llenguatges artístics que, si bé són dissímils, coincideixen a atiar la imaginació i recrear sentiments, la qual cosa permet a l’oient/espectador explorar la realitat de les possibilitats menys habituals, menys pretesament reals. Que el cinema comencés amb la representació de la màgia i la mostració del que s’oculta –Georges Méliès i Segundo de Chomon, seguits de molts altres– no és casualitat, com tampoc no ho és la passió per allò ocult, per la paradoxal realitat de les ombres: oposant-se a la llum, aquestes necessiten, amb tot, ésser vistes. Són realitzades en el temps d’una ficció, la real impossibilitat de la qual inquieta en la mateixa mesura que ho fa la real possibilitat de la mort, que aguaita incertament a tot ésser viu. El dia 1 de novembre se celebra aquesta intuïció sinistra, que diàriament sol ser lluminosament negada, o almenys obviada. No menys simptomàtic és el fet que s’acostumés a interpretar el Don Juan Tenorio el dia del record dels difunts, ja que com és sabut representa el costat altre del tànatos, en què s’endinsa aquest personatge des de la compulsió eròtica. Pulsions atàviques que Sigmund Freud va considerar fonamentals per a la comprensió (de l’incomprensible) de la vida afectiva.
El llargmetratge de Friedrich Wilhelm Murnau, aparegut el 1922 i que miraculosament sobrevisqué a la vampírica persecució (judicial) de la vídua de Bram Stoker, autor de la novel·la en què es basa, trasllada precisament aquella dialèctica inesgotable, el xoc brutal entre dia i nit, desig i mort, en macabre i atractiu entrellaçament. Amb una estètica que se sol vincular a l’expressionisme alemany es presenta el paradigma de vampir, que evidentment ha conegut una llarguíssima sèrie de variacions, començant per la protagonitzada per Bela Lugosi dirigida per Tod Browning el 1931. Només un any després, i mitjançant un llenguatge cinematogràfic més el·líptic –si bé no menys inquietant–, Carl Theodor Dreyer abunda en Vampyr en la transcendental qüestió plantejada per Murnau. I és que Nosferatu, amb el característic atreviment formal –que podríem estar hores comentant– representa de manera pionera la incursió en un tema que no té res de banal. Com la vida s’alimenta de vida per perpetuar-se i transcendir la finitud és un fet fins a cert punt inassumible per a l’ésser humà: en la cerca d’una avinentesa compensatòria, la sang s’aboca ritualment, perquè la mateixa naturalesa –tan sovint despietada o, pitjor encara, indiferent– sigui fecunda, quelcom que les cultures arcaiques escenifiquen amb els sacrificis i que al començament del segle XX Igor Stravinsky va revelar en la seva terrorífica i apassionant música per a ballet La consagració de la primavera (1913). Aquella insuportable indiferència de la natura, que –si ens traslladem a un context cultural més pròxim– descobreix la protagonista de la pel·lícula de Lars von Trier Anticrist, busca ser aplacada amb ritus perquè es torni benèvola o comprensible, afí als nostres propis interessos, o participada des de l’assumpció patològica del mal (com li passava a aquella, o com el mateix Dreyer reflectí mitjançant una ambigüitat sàvia i desconcertant en el tractament de la bruixeria en Dies irae).
La immensitat de registres de l’orgue fa d’aquest instrument un còmplice idoni per a l’evocació de les atmosferes que se succeeixen i els estats d’ànim dels personatges que intervenen en les pel·lícules de cinema mut, però sense oblidar per descomptat la dimensió subliminar de l’afecció pròpiament musical, que des de fora (per un mitjà sensible) provoca la vibració a l’interior, la ressonància que afecta i modula la vida psíquica, com ja havien estudiat fa gairebé vint-i-cinc segles els pensadors pitagòrics. L’organista Juan de la Rubia, que recentment va delectar el mateix Palau amb un concert sensacional acompanyat ni més ni menys que per la Freiburger Barockorchester, va posar en pràctica el seu geni com a improvisador per preparar una partitura adequada al seguiment, la comprensió i el gaudi d’una acció dramàtica d’intensitat psicològica i d’una complexitat notable, a pesar del primerenc llenguatge cinematogràfic. La composició, de gran creativitat en la lliure construcció del discurs, beu d’aquí i allà al servei sempre de l’eloqüència narrativa; tant fent ús de partitures cèlebres, tretes de context però amb un rendiment encomiable (el cas de la Simfonia Alpina d’Strauss), com de passatges inspirats en les diferents músiques compostes per suplir l’original, obra de Hans Erdmann i lamentablement extraviada.
L’aspecte fascinant de l’esdeveniment oficiat per Juan de la Rubia rau en la proposta d’endinsament en una trama apassionant i fosca, la comprensió de la qual es possibilita en bona mesura gràcies a la proliferació, discretament decantada, de referències musicals, algunes de les quals reapareixen a manera de leitmotiv. Referències carregades de sentit que remeten a un imaginari musical, una realitat paral·lela que es dóna cita per fer encara més potent la creació de Murnau. Foc encreuat, connotacions i suggeriments, intuïcions infaustes o carregades d’erotisme que afloren en presència del desig irrefrenable del vampir. En aquest sentit, la saviesa de Juan de la Rubia es demostra en la forma d’explotar les possibilitats del seu instrument, amb melodies en contrapunt, temes o cèl·lules que conviuen i es retroalimenten en un mateix flux temporal. Avança l’acció dramàtica i tot això repercuteix en l’ànim de l’oient fins i tot si no n’és conscient.
Si el primer que trobem, en la seqüència d’obertura, és la invitació dels embats d’un lied de Franz Schubert (Erlkönig) a l’àmbit del misteri, al qual ens veiem empesos, així mateix hi ha moments de recés i contemplació, concretament aquells evocats per la Simfonia Alpina de Richard Strauss. Els quadres de Caspar David Friedrich (cims emboirats, esglésies derruïdes o vaixells de destí incert) deambulen com per art de màgia en la cinta de Murnau. Els destins encreuats dels protagonistes, els seus respectius anhels, no troben repòs i s’enfronten. Nosferatu (el comte Orlok) es desplaça cap al lloc de residència del protagonista (Hutter) a la recerca de l’estimada, mentre que ell ha de fer el camí de tornada i escapar-se del castell del vampir, on ha estat tancat després de visitar-lo per vendre un habitatge al costat del seu. Hi ha una pulsió de mort, com dèiem, que es transfigura en desig. El comte acudeix a la crida de l’esposa de Hutter, que entén finalment que se li ha de lliurar perquè cessi l’epidèmia de pesta. És inevitable, s’imposa l’elecció del motiu del Tristany, aquella dissonància que a un l’arrossega, com estant sotmès o sota la influència d’una força superior (de fet, l’esmentat Lars von Trier el va escollir així mateix en la seva interessant pel·lícula Malenconia). Tristany i Isolda reflecteix un tipus d’amor-passió necessari, inesquivable; però la fatalitat del sentiment té, aquí, un propòsit redemptor. Reunir-lo amb la visió cristiana de Wagner i citar el Parsifal –contra les explícites apetències d’un Nietzsche– resulta d’allò més pertinent, ja que el sacrifici de la protagonista femenina té un regust salvífic: la curació es prodiga només des de l’aprofundiment en la mateixa ferida.
Altres motius, temes o al·literacions amb vocació de sinestèsia són recognoscibles, s’endevinen entre línies en la digitació de Juan de la Rubia (una digitació prodigiosa, d’una claredat sorprenent, que va fer sonar l’orgue del Palau com poques vegades l’hem sentit). Temes com el medieval Dies irae, en què es parla del final dels temps des d’una perspectiva escatològica, referint-se al moment, més enllà del temps de vida, en què es passen comptes amb vistes a l’eternitat; o l’al·lusió a La consagració de la primavera, al sacrifici ritual, que és evident així mateix en la presència de ritmes que oprimeixen, en plena sintonia amb les imatges, de gran atractivitat. També encisen els murmuris de l’aire o bombolleig dels corrents marítims, que l’organista rescata del no-res insonor, igual que les tremendament silents campanades que un esquelet marca en el rellotge de sobretaula. La consciència de les hores comptades sembla convidar a una celebració de la vida que no doni completament l’esquena a aquella altra possibilitat, tant sinistra com real.
Nosferatu és potser un dels éssers de la nit –de la realitat aparentment irreal i amenaçadora, els monstres– més complexos i inspiradors. Es resisteix a la visió merament maniquea, a la separació entre el bé i el mal, perquè la seva passió destructora neix d’una pulsió inevitablement inherent a la vida, que il·lustra el mateix Murnau: la perpetuació incessant, l’anhel d’eternitat que s’alimenta extramoralment del que és viu, i que també representa l’altre gran mite de vida i de mort, el Don Joan en les seves múltiples versions, essent aquella essencialment musical de Mozart-Da Ponte la que millor trasllada la problemàtica ambivalència de la vida afectiva.
