FESTIVAL DE BAYREUTH 2013. Der Ring des Nibelungen de Richard Wagner. Wolfgang Koch (Wotan), Norbert Ernst (Loge), Claudia Mahnke (Fricka i Waltraute), Elisabet Strid (Freia), Nadine Weissmann (Erda i Schwertleite), Martin Winkler (Alberich), Burkhard Ulrich (Mime), Günther Groissböck (Fasolt), Sorin Coliban (Fafner), Julia Rutigliano (Wellgunde i Siegrune), Mirella Hagen (Woglinde i Waldvogel), Okka von der Dammerau (Flosshilde), Johan Botha (Siegmund), Franz-Josef Selig (Hunding), Anja Kampe (Sieglinde), Catherine Foster (Brünnhilde), Lance Ryan (Siegfried), Alejandro Marco-Buhrmester (Gunther), Attila Jun (Hagen), Allison Oakes (Gerhilde i Gutrune). Dir. musical: Kirill Petrenko. Dir. escènica: Frank Castorf. BAYREUTH. 14, 15, 17 i 19 D’AGOST 2013.
Per Rosa Massagué
De les bondats que té el teatre del Festival de Bayreuth, n’hi ha una d’extraordinària, el fossat orquestral. La música que es cou (en el sentit literal i figurat) allà sota té qualitats salvífiques i redemptores. Amb la direcció de Christian Thielemann, aquell abisme místic va salvar l’anterior Anell del nibelung, una producció que dirigia escènicament Tankred Dorst, avorrida i sense solta ni volta.
En l’any del bicentenari del naixement de Richard Wagner, el fossat, sota la direcció aquesta vegada de Kirill Petrenko, ha tornat a salvar L’Anell commemoratiu i no perquè la nova proposta escènica fos avorrida, ans al contrari. Fins i tot era massa entretinguda.
Frank Castorf, l’ànima de la Volksbühne berlinesa i que malgrat tenir més de 60 anys encara arrossega el qualificatiu d’enfant terrible de l’escena alemanya, ha fet de les seves a Bayreuth. Director de teatre d’agit-prop, la seva especialitat rau en la desconstrucció dels textos, a tallar-los i/o alterar-los afegint-hi, per exemple, fragments d’altres obres, i en la creació de trames paral·leles que poden fins i tot adquirir més pes que l’original.
A Bayreuth, les germanes Wagner van voler deixar clar i per escrit que de l’obra del besavi no es tocava ni una coma ni una corxera. Amb aquesta condició, Castorf, amb molt poca experiència al món de l’òpera, ha portat la seva tasca desconstructora al desenvolupament escènic de L’Anell. I el punt de partida està molt bé.
Aquí, l’or que mou les ambicions de poder, l’or pel qual es mor i es mata, és el petroli, és a dir, l’or negre, des del seu descobriment industrial al segle XIX fins avui mateix.
Castorf desmitifica L’Anell posant tots els protagonistes, ja siguin déus o nibelungs, al mateix nivell, a ras de terra i els converteix en uns personatges molt primaris. Només els mouen els diners o el sexe. De fet, totes les dones són putes, incloent-hi la virtuosa Fricka o Erda, i als homes els costa poc descordar-se la bragueta.
Això és una manera, que pot ser molt discutible, de veure la lluita pel poder. Però l’autèntica desconstrucció que Castorf proposa es posa en evidència en els moments culminants de les quatre òperes, en les ocasions de gran tensió dramàtica; per exemple, quan Alberich roba l’or del Rin, quan Sieglinde i Siegmund es reconeixen, quan aquest darrer treu l’espasa del freixe, quan Brünnhilde es desperta o quan mor Siegfried, entre tants d’altres.
Tots aquests moments passen desapercebuts. Castorf trenca volgudament el clímax que imposa la música i que Wagner tan intel·ligentment dosifica. Ni tan sols els protagonistes s’adrecen els uns als altres. Sembla que cadascú vagi pel seu compte prescindint de l’altre. I aquesta és la gran, grandíssima pega d’aquest Anell. Música i escena no s’ajusten, no formen un tot. L’obra d’art no és que no sigui total, és que queda esmicolada.
Contribueixen a la dispersió i falta de tensió unes projeccions audiovisuals, algunes fetes en directe, sobre unes grans pantalles on s’expliquen coses innecessàries, coses que ja ens les diuen la música o el llibret.
L’or del Rin, el pròleg de les tres jornades següents, està ambientat en un motel i benzinera de la mítica Ruta 66 que travessa els EUA cap als anys seixanta on tot és d’una gran vulgaritat. La valquíria té per escenari una granja de Bakú, a l’Azerbaidjan, a final del segle XIX i començament del XX, convertida en explotació petrolífera per on passa la revolució russa.
Siegfried comença en un mont Rushmore del comunisme, no queda clar si en ascens o en davallada, amb les imatges gegantines de Marx, Lenin, Stalin i Mao esculpides a la muntanya, i continua en un racó de l’Alexanderplatz berlinesa abans de la caiguda del Mur.
El capvespre dels déus segueix a la mateixa plaça, segueix en una paradeta de fruita i verdura i un kebab (dels germans Gunther i Gutrune) en un barri tronat, passa per una fàbrica de plàstics i acaba a Wall Street, a l’edifici de la borsa. La ruta del petroli s’ha perdut una mica, però no la del gran capital. Els decorats, d’Aleksandar Denic, són molt impressionants, potser fins i tot massa.
En l’apartat vocal hi ha una mica de tot. Si comencem per les decepcions, el Siegfried de Lance Ryan ocupa el primer lloc. La veu del tenor canadenc manifesta signes molt notoris de cansament. Res a veure amb el Siegfried que cantava fa pocs anys a València. També molt decebedor va ser Attila Jun com a Hagen.
Catherine Foster en el paper de Brünnhilde no va decebre. Va cantar molt bé, però tampoc no va ser la gran valquíria que Bayreuth hauria de presentar. Les millors veus, sens dubte i amb gran diferència respecte de la resta, es van concentrar en el primer acte de La valquíria.
El trio que formaven Franz-Josef Selig (Hunding), Johan Botha (Siegmund) i Anja Kampe (en el paper de Sieglinde que cantarà al Liceu aquesta temporada) va ser immillorable. Ho tenien tot, afinació, lirisme, facilitat per anar als passatges aguts i greus i molta bellesa.
De la resta, cal destacar Wolfgang Koch, un Wotan que va anar creixent en subtilesa a mesura que avançava la Tetralogia; Norbert Ernst, un Loge impecable; Martin Winkler (Alberich), Nadine Weissmann (Erda) i Alejandro Marco-Buhrmester (Gunther). Els dos gegants i les tres filles del Rin també van fer una molt bona interpretació. Però si en sumem totes les prestacions vocals, ens adonarem que d’emocions, ben poques.
En començar dèiem que la redempció d’aquest Anell desgavellat va venir del fossat. Efectivament, Petrenko va ser qui va posar ordre musical en lluita contra la desconstrucció dalt de l’escenari. I, merescudament, va ser qui es va emportar els aplaudiments més llargs i compactes.
Però dit això, a Petrenko se li podrien posar dues pegues. La primera, una direcció excessivament acadèmica, potser per la necessitat ja esmentada de posar ordre. Li faltava dramatisme, deixar-se anar una mica. L’altra pega és que en alguns moments hi havia un desequilibri en els instruments; però això, molt possiblement, és el resultat de no dominar del tot la complicada acústica del fossat. Això és qüestió d’una mica més de temps.
Si el director rus va ser l’heroi, Castorf va ser el malvat que es va emportar les escridassades d’un públic majoritàriament descontent. El 1976, any del centenari de la inauguració del Festival de Bayreuth, la posada en escena de L’Anell que signava un joveníssim Patrice Chéreau també va ser escridassada. Fins i tot va haver-hi violència física. Quatre anys després era considerada una gran versió i encara avui és un Anell de referència.
El francès havia donat una nova visió de la Tetralogia, una visió moderna que projectava cap al futur i aprofundia tots els grans temes que Wagner planteja en la seva obra mestra. Em permeto dubtar que L’Anell del bicentenari del naixement de compositor repeteixi aquella història d’èxit. En el de Castorf, sota l’aparença de modern, tot és antiquat, passat de moda. És a dir, superficial.
