BENVENUTO CELLINI d’Hector Berlioz. Llibret de Léon de Wailly i Auguste Barbier. John Osborn, Kathryn Lewek, Lidia Vinyes-Curtis, Maurizio Muraro, Ashley Holland, Eric Halfvarson, Francisco Vas, Manel Esteve Madrid, Valeriano Lanchas, Antoni Comas. Orquestra i Cor del Gran Teatre del Liceu. Dir. musical: Josep Pons. Dir. escènic: Terry Gilliam. Producció de l’English National Opera (Londres), Dutch National Opera & Ballet (Amsterdam) i Teatro dell’Opera di Roma. LICEU. 8 DE NOVEMBRE DE 2015.
Per Mercedes Conde Pons
Hi havia molta expectació mediàtica per l’aterratge a l’escenari de La Rambla d’un dels membres fundadors de la companyia britànica d’humoristes Monty Python, Terry Gilliam, en part gràcies a la promoció realitzada pel mateix Teatre, que deixava en segon terme l’autor de l’òpera: Berlioz. És cert que actualment mouen més els Monty Python que no pas Hector Berlioz i, per tant, tractant-se d’una òpera poc coneguda com és Benvenuto Cellini tenia la seva lògica que el marxandatge anés enfocat en aquesta línia, però obviar el nom del compositor i rebatejar l’autoria de l’òpera amb l’eslògan “Benvenuto Cellini de Terry Gilliam” potser és fer-ne un gran massa. Estratègies de màrqueting a banda, el cert és que l’òpera de Berlioz, que s’havia representat només en una ocasió, l’any 1977, en tres mediocres representacions, necessita una producció escènica reeixida per mantenir l’atenció constant del públic, i aquesta que lidera Terry Gilliam té tots els factors per fer d’aquest Benvenuto Cellini l’espectacle de la temporada (amb el risc, això sí, d’emetre una sentència absolutament precipitada tenint en compte que es tracta de la segona òpera del curs).
En qualsevol cas, Benvenuto Cellini, primera òpera d’Hector Berlioz, és una òpera difícil de preparar, tant per la dificultat intrínseca de la partitura i les exigents i nombroses parts vocals escollides per a aquesta òpera semiseria, com per la imaginació que requereix representar un Carnaval a Roma en ple Renaixement, època en què s’ambienta l’òpera. La proposta de Terry Gilliam, que defineix ell mateix com a novell en l’àmbit operístic, esdevé una comunió fantàstica entre l’espectacle propi de l’òpera –emulant en part l’estil grand opéra francès del Romanticisme– i l’esbojarrament del que representa el seu hàbitat natural: el teatre, el circ, la pantomima, l’humor britànic… Un caldo de cultiu ben cuit i macerat que en cap moment supera els límits realistes de l’espectacle operístic, però que alhora sorprèn per la seva frescor i llibertat creativa. Una obra mestra que, a més, té el mèrit de convertir el títol de Berlioz –mestre entre mestres de l’orquestració, però potser menys reeixit en l’àmbit líric– en un espectacle operístic complet, molt a prop del que Wagner després definiria com a obra d’art total (Gesamtkunstwerk), en el sentit menys transcendent i més sensual del concepte.
Per als perspicaços coneixedors de la història i vida del Teatre, mentre sonava l’obertura de l’òpera el teló d’escena mostrava un fons de retalls de diari superposats sobre els quals apareixien dos cartells assenyalant direccions contràries: Berlioz, cap a l’esquerra; Fieramosca, cap a la dreta. Dos personatges van aparèixer en escena, un dels quals, l’apuntador del Liceu, Jaume Tribó, amb l’enorme partitura de Benvenuto Cellini, fent un cameo al més pur estil Hitchcock, seguint la fletxa que indicava el compositor. Una picada d’ull a una òpera que ell mateix va viure en l’estrena al Liceu i de la qual és testimoni del terrible fracàs que va viure en l’estrena, com de fet va passar en temps de Berlioz.
Terry Gilliam ha aconseguit que aquest cop la representació d’aquesta òpera no sigui un fracàs, sinó ben al contrari, tot un èxit. El director britànic ha creat per a aquesta versió de l’òpera de Berlioz un univers atemporal en què l’estètica marcada pel vestuari del segle XIX es barreja amb l’ambientació escenogràfica mòbil folrada de gravats de Piranesi superposats en desordre i alguns elements kitsch molt adients per a la recreació del Carnaval. No hi faltaven elements macabres ni referències sexuals pròpies de l’ambient carnavalesc, sempre al límit de l’obscenitat però sense que en cap moment resultessin incòmodes (o potser és que ja estem curats d’espant). Però el més fascinant va ser la magnífica recreació del món funambulesc en el qual van endinsar i implicar el mateix públic, amb capgrossos, gegants, funambulistes, acròbates, actors, còmics i confeti, molt de confeti caient des del sostre, que van fer brillar amb multitud de colors i reflexos de llum la penombra en què normalment està el públic.
A això cal afegir l’agilitat i el ritme de què va gaudir la proposta escènica, el mèrit principal de la qual va ser omplir amb acció visual o dramàtica aquells moments en què la música de Berlioz decau, i mantenint al llarg de pràcticament tota la representació la tensió, el tremp i el dinamisme que demana aquest títol. En això va jugar amb força el treball individual de cadascun dels solistes, que van recrear amb enorme talent els personatges assignats, tot dotant-los d’una personalitat molt més enllà del que la música deixa entreveure. Cal destacar, en aquest sentit, la magnífica Teresa de Kathryn Lewek, de veu lleugera però de gran solidesa, que va afrontar l’extenuant rol amb la intel·ligència suficient per mantenir-se fresca fins al final de l’òpera, i sense fer la impressió de decaure en cap moment al llarg de la representació. El mateix podríem dir de John Osborn en el paper principal de Cellini –l’escultor i orfebre de caràcter geniüt i excèntric–, que va donar el nivell, tant en l’aspecte musical com teatral. Cantant de gran professionalitat i timbre rutilant en els aguts, però amb cos en el centre, Osborn –que debutava al Liceu– va fer un Cellini tan heroic com típicament francès, amb textures pròpies de l’estil francès romàntic que Berlioz ja comença a apuntar, i la seva lectura de l’ària del segon acte “La gloire était ma seule idole” va ser una bona lliçó de bel canto de principi a fi.
Va agradar molt, i amb raó, l’Ascanio de Lidia Vinyes-Curtis, que va poder debutar amb honors –inicialment només havia de fer la representació del dia 16 de novembre– al Liceu en substitució d’Annalisa Stroppa. La mezzosoprano barcelonina formada principalment a l’estranger va mostrar uns dots escènics envejables, i va donar la figura ideal al paper transvestit del jove Ascanio, fidel amic de Cellini: eixerit, astut i seductor. A nivell musical, a més, va posar al servei de l’òpera la intenció justa i tota la carn a la graella en la deliciosa ària “Mais qu’ai-je donc?”, i així convertí aquest debut en una feliç revelació al públic de casa seva.
Al seu costat i en la perspectiva de la veterania, el papa Clément VII d’Eric Halfvarson va ser una nova revelació en un rol, entre còmic i seriós del paper de l’estrambòtic i capriciós Papa, ben habitual en els personatges que ocupaven aquest càrrec en aquella època. Gilliam en fa una recreació curiosa i cridanera per retratar aquest personatge que, com a mínim, aconsegueix l’efecte buscat. Gilliam retrata el papa Clément VII com una barreja entre Turandot (o potser el seu pare, l’emperador Altoum) i vell depravat seguit de la seva cohort de soldats més propis del grup Locomía que no pas de la Guàrdia Suïssa, que ja existia en aquella època, i així genera la barreja d’estranyesa i rebuig que vol provocar aquest personatge, símbol del poder corrupte i la perversió, capaç de perdonar l’assassinat comès per Cellini per tal que aquest acabi de fondre la seva preuada estàtua del Perseu. Eric Halfvarson està esplèndid, i lluny de la sobrietat a què ens té acostumats, sembla el mateix Gilliam recreant-se en l’amanerament dels gestos i contrastant amb el timbre retrunyidor de la seva veu.
En un altre nivell caldria col·locar les solvents actuacions de Maurizio Muraro i Ashley Holland com a Balducci –pare de Teresa, enamorada de Cellini– i Fieramosca –escultor oficial del Vaticà i contrincant babau de Cellini–, respectivament. Veus interessants i ben treballades que, tot i això, no acabaren de fer el pes en una òpera que en té molt, de pes, sobretot pel que Berlioz aplica a l’orquestra. Els seus personatges, rotunds escènicament, van quedar desdibuixats a nivell vocal, tot i que hem de dir, en el nivell d’excel·lència de la producció, que la seva va ser una actuació més que notable.
Competents, com sempre, Francisco Vas, Manel Esteve Madrid, Valeriano Lanchas i Antoni Comas, en papers que no pel fet de ser secundaris tenen poc interès ni importància en l’òpera, per bé que en molts casos doblin la veu del cor. I aprofitem aquí per esmentar el cor, esplèndid, de cap a cap de la representació, amb un protagonisme accentuat de la secció masculina i amb un presència escènica exigent i molt ben assolida. La feina de Conxita Garcia és un fet que ara, finalment, comença a fer-se públic. Felicitats.
I, és clar, cal referir-se a l’orquestra que, dirigida per Josep Pons, va assolir cotes d’excel·lència no recordades en aquesta formació i que van palesar la magnífica –i premiada– feina realitzada per Pons. En projectes d’envergadura com aquest, Josep Pons es creix, i aquest Benvenuto Cellini tenia tant de tremp al fossat com a l’escena; mèrit doble, doncs, tenint en compte que a més en cap moment les veus es van veure superades per l’orquestra.
Un espectacle global, aquest, que un cop més parla per si sol en la defensa de la vigència de l’òpera als nostres dies, i que, a més, té el mèrit de resultar atractiu tant per als melòmans acèrrims com per als nouvinguts. Tenen oportunitat de gaudir-ne fins al 19 de novembre. No s’ho deixin perdre!
