GIULIO CESARE de G. F. Händel. Llibret de Nicola Francesco Haym. Sarah Connolly. Joélle Harvey. Patricia Bardon. Anna Stéphany. Christophe Dumaux. Harry Thatcher. Kangmin Justi Kim. John Moore. Dir. escènica: David McVicar. Cor de Glyndebourne. Orquestra: The Age of Enlightenment. Dir. musical: Jonathan Cohen. Producció del Festival de Glyndebourne. GLYNDEBOURNE. 21 DE JULIOL DE 2018.
El Festival de Glyndebourne és un dels pocs festivals que es regeix encara, en ple segle XXI, per la forma de funcionar provinent de la tradició de les iniciatives culturals privades; és a dir, un particular que decideix organitzar un esdeveniment musical a casa seva, en aquest cas, als jardins de la seva propietat d’East Sussex, a Anglaterra.
Glyndebourne es finança encara ara exclusivament amb ingressos privats gràcies a la societat limitada de membres individuals i patrons col·lectius (empreses, fundacions) que cada any fan una aportació en forma de quota per accedir a la compra preferent d’entrades. Això, en un festival limitat a un període concret de l’any i amb un teatre d’una capacitat limitada (1.200 seients), esdevé fonamental, ja que gairebé el 95% de les entrades van a parar a les mans dels associats i només un 5% surt a la venda pública.
L’exclusivitat d’aquest Festival i la qualitat de la programació –impecable al llarg dels anys– n’han fet un dels esdeveniments musicals estivals més desitjats per la comunitat melòmana. Sobre Glyndebourne no ha planat encara cap polèmica desacreditadora que hagi fet perillar mai la seva pervivència i només els núvols habituals en el clima costaner insular del sud d’Anglaterra posen en perill una sola cosa: el pícnic.
El pícnic és a Glyndbourne com les fanfares entre actes són a Bayreuth. És a dir, imprescindibles i indissociables. El pícnic és pràcticament esport nacional a tota la Gran Bretanya: només cal entreveure un raig de sol entre els núvols per trobar els abundosos parcs i jardins de Londres atapeïts de famílies i grups gaudint de la socialització culinària a peu de gespa. Però l’esperit decontracté d’aquest “esport” gastronòmic és directament proporcional a la charme que desprenen els assistents a Glyndebourne. Encara avui l’esmòquing i el vestit llarg són dress code oficial al Festival, però també ho és el fet de ser capaç de seure a la gespa o a les taules i cadires plegables transportades al maleter del cotxe per prendre una copa de vi escumós i unes torradetes amb formatge als entreactes. Naturalment, els espaiats intermedis entre acte i acte estan especialment concebuts per permetre aquesta activitat tan important gairebé com el propi gaudi artístic.
Val a dir que, acostumats a l’escolta apressada d’una òpera entre setmana a la ciutat per minimitzar la “pèrdua de temps”, l’existència dels llargs descansos entre acte i acte tenen un efecte balsàmic que afavoreix, ben al contrari del que hom podria imaginar, la concentració en l’òpera.
John Christie va comprar l’antiga casa de camp on té lloc el Festival al municipi de Lewes, a l’East Sussex, l’any 1920, i allà, provinent com era d’una família d’orgueners, va fer construir un orgue a una de les dependències de la seva mansió particular, on organitzava concerts entre amics. Aquesta sala, avui dia visitable, mostra encara l’orgue de saló d’amplada i alçada considerables. Fou en aquests concerts a casa seva on conegué la seva dona, una cantant. Un cop casats, van tenir la idea de traslladar el model de Festival de Salzburg o Bayreuth a casa seva. El Sr. Christie va fer construir un teatre inicial, que amb una capacitat de 300 butaques, aviat va quedar obsolet. Diverses modificacions i ampliacions al llarg dels anys van portar, als anys noranta, a la reconstrucció del teatre íntegrament, a fi de gaudir d’un nou teatre en condicions i adaptat a les mesures de seguretat i d’acord amb la tecnologia exigides avui dia. Només un any, per tant, el 1993, es va deixar de celebrar el Festival a causa de les obres de construcció del nou teatre, ja en temps de la pervivència del llegat en mans del seu net.
L’avantguardisme i ambició programadora del teatre permet gaudir d’un ampli repertori que va des del Barroc i el Classicisme –la mida del teatre, en aquest sentit, esdevé ideal per a aquest tipus de repertori– fins a l’òpera contemporània, amb produccions pròpies, algunes de les quals han esdevingut, gràcies al seu èxit, icòniques.
És el cas de la producció que, de l’òpera Giulio Cesare de Händel, va fer-ne David McVicar l’any 2005. Una producció que el mateix Glyndebourne qualifica de llegendària i que la situa dins el cànon de les produccions “clàssiques” que mereixen ser reposades al llarg dels anys. David McVicar va aconseguir traslladar l’esperit de la temàtica operística evocada per G. F. Händel en Giulio Cesare –el xoc cultural entre dos imperis eminentment oposats, el romà i l’egipci– a una realitat molt més afí a la idiosincràsia i cultura anglesa. Així, McVicar transforma Giulio Cesare i els seus afins –Cornelia, Sesto i Achilla– en anglesos de la Colònia anglesa a l’Índia entre la segona meitat del segle XIX i el primer terç del segle XX, mentre que Cleopatra, Tolomeo i Nireno són indis que busquen establir relacions comercials amb la Colònia però sense renunciar al seu poder. En termes argumentals, la relació narrativa entre els personatges esdevé paral·lela i no genera cap tipus de confusió. Una altra cosa és la dificultat de seguir l’enrevessat i a vegades no prou clar argument d’una òpera que, com era típic a l’època, basa l’estructura en els números musicals, no pas en l’entramat dramàtic.
L’èxit de la proposta de McVicar és la capacitat de crear una atmosfera escènica i coreogràfica única per a cada número de l’òpera, tot contribuint a fer que la trama no pugui caure mai en la monotonia i, a més, apel·lant a la complicitat continuada amb el públic gràcies a l’ús del sentit de l’humor i a un doll de genialitat i inspiració artística continuats que fan que l’òpera –prou extensa per si mateixa– no decaigui en cap moment. La seva inspirada creativitat requereix, això sí, una implicació actoral dels cantants tant o més exigent que la implicació vocal. Per això és necessari tenir un elenc d’àmplies capacitats, amb un domini absolut del seu instrument vocal i una adaptació camaleònica en l’àmbit escènic.
Sarah Connolly és la reina dels rols transvestits. La seva capacitat d’assimilar els seus moviments i l’adaptació de la seva gestualitat a la d’un home –juga a favor seu la seva alçada i presència física imponent–, la fan ideal per als rols d’home amb veu de dona o, com és habitual en l’òpera barroca, per als rols inicialment ideats per a castrati. Com a Giulio Cesare, Connolly mostrà la seva veterania, si bé es mostrà reservada vocalment al llarg del primer acte, conscient de la llargada i la dificultat d’una òpera que demana molt i de forma constant fins al final. La mezzosoprano britànica comença a acusar l’inici del capvespre d’una carrera impecable, perceptible en una minva en la projecció de la seva veu, si bé la frescor tímbrica segueix immarcescible. Així, els moments d’intimitat vocals, com és el cas de l’ària “Cara speme, questo core”, foren els més lluïts.
Al seu costat, la joventut insultant de la Cleopatra de Joélle Harvey ens descobrí una soprano de mitjans generosos i una frescor vocal formosa. Seguint l’elevat llistó deixat per la creadora del personatge, Danielle De Niese, Harvey resolgué amb una professionalitat que deixà el públic bocabadat tant les nombroses àries al llarg de tota l’òpera com els exigents balls estil Bollywood suggerits per ser interpretats puntualment al llarg de l’òpera. Especialment lluït fou el ball simulant el Single ladies de Beyoncé mentre canta “Da tempeste il legno infranto”. Harvey lluí també lirisme en pàgines com “Piangerò la sorte mia”, un dels moments més emotius de l’òpera. Però sens dubte qui excel·lí per damunt de tothom en emotivitat i sublimitat fou la mezzosoprano Anna Stéphany, que en el rol de Sesto feu gala d’una veu de timbre noble i argentat, però, sobretot, d’una capacitat de comunicació inigualable. Els moments de màgia que creà mentre cantava “Se pietà di me non senti” van fer aturar el temps i l’espai d’una audiència absolutament lliurada. Prèviament a aquest moment únic, en el duet amb Cornelia (una Patricia Bardon de mitjans vocals privilegiats) provocaren un preludi del que seria la seva intervenció en solitari amb el duet “Son nata a lagrimar”.
Podríem gastar pàgines a descriure cada una de les escenes genials recreades per McVicar, en què tots els cantants implicats van lluir, i és de justícia fer esment de la resta de protagonistes excel·lents de l’òpera: Christophe Dumaux com a Tolomeo, Kangmin Justin Kim com a Nireno, John Moore com a Achilla i Harry Thatcher com a Curio. Al capdavant d’una orquestra lluminosa com és The Age of Enlightenment, Jonathan Cohen –que alternava ni més ni menys que amb William Christie al podi– liderà aquesta òpera amb gran ofici i ímpetu barroc i controlant sempre la mesura britànica que tant bé equilibra les forces i oferint una lectura límpida i plaent des de bon principi fins a la darrera nota. L’únic ésser viu que semblà incòmode al llarg de tota la representació fou un ratpenat que, certament desubicat, volà de platea a l’escenari buscant, qui sap, la seva pròpia Cleopatra.
