UNIVERS MAHLER. G. Mahler: Simfonia núm. 6, en La menor, “Tràgica”. Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu. Josep Pons, director. LICEU. 4 de GENER de 2025.
Amb una entrada que novament va omplir quasi tot el Gran Teatre de Liceu, el cicle Mahler que Josep Pons va anunciar que desenvoluparia amb l’Orquestra Simfònica del Teatre convocava a la Simfonia Tràgica amb èxit entre un públic que va mantenir el silenci sostingut per Pons en acabar l’obra, després d’uns resultats artístics que es van allunyar de l’ambivalent regust de la Cinquena i de la Tercera. En aquest sentit, cal notar una satisfacció creixent tant des del concepte com des de la praxi sonora assolida que es va intuir amb major recorregut si el calendari d’assaigs ho hagués permès. Es pot afirmar que globalment i juntament amb la Novena dirigida al capdavant de la JONC el juliol del 2024, aquesta Sisena ha estat de les participacions més aconseguides globalment de Pons a Catalunya les darreres temporades. Perquè diguem-ho ben clar: el futur director de L’Auditori hauria de plantejar-se la titularitat de Pons al capdavant de l’OBC per reflotar una orquestra que, els darrers quinze anys no ha aconseguit més que sobreviure amb alguns bons concerts, però sense ocupar el paper de país que requereix el nom i el pressupost que l’avalen.
Aquesta Sisena va discórrer sota un concepte prou eloqüent i depurat de grandiloqüència sense que l’ambició dialèctica sobrepassés les possibilitats de la formació liceista que l’habilitava per seguir amb facilitat l’argument musical. D’aquesta manera va assolir un sentit unitari de l’obra i, alhora, va saber donar cabuda a la distinció entre les diverses repeticions, reaparicions, transformacions i distorsions dels motius i temes. Per exemple al primer moviment, de considerable cruesa tímbrica: la marxa disfòrica, incisiva i propulsada endavant, i el tema d’Alma, cantat amb amplitud romàntica a l’exposició i reformulat a l’inici del gegantí final, com demana el passatge. Com a detall reprovable, cal assenyalar la poca estilització en el so dels esquellots que, a més, estaven ubicats dins de l’orquestra en els moviments dels extrems i no en la llunyania (a diferència de l’“Andante” que sí els demana Im Orchester), tot prescindint del joc escènic, espacial i simbòlic tan singular de Mahler.
D’altra banda, ja sabem que el Mahler de Pons no és emocionant, ni visceral; tampoc de grans profunditats filosòfiques ni particularment aspre, dramàtic o abassegador. Té les virtuts de ser un experimentat constructor d’orquestres i assolir uns resultats generalment temperats, expositius i amb una estimable lògica davant el so, amb atenció al detall i bellesa en el so preferint que els esdeveniments i canvis flueixin a partir de la transparència de textures i l’equilibri entre seccions. Igualment, sap construir passatges plens de sentit que, més enllà del lirisme i jocs de rubato (per exemple ben delineat a l’“Andante”, salvant bé l’interval de sisena en la melodia), que reblen episodis com la coda del primer moviment (ritardando del punt àlgid del primer moviment atacat sense duresa però marcant l’ambivalència amb densitat i d’assumpció ben preparada, seguint el ritardando i molto ritenuto a dos compassos abans de la secció 45). Amb tot, Pons sembla tendir més cap a la forma que al drama. Sense una concepció marcadament fatalista i tendent cap a una serenitat manllevada de pathos, on la tan anhelada nit obscura de l’ànima distava dels enfocaments de Horenstein, Mitropoulos o Bernstein; tot i l’incís en el registre greu, tant de la corda com dels metalls, especialment de la tuba, amb passatges enèrgics i altres dilatats com la coda de l’“Scherzo” i de la Simfonia.
Potser per això, i sense desmerèixer els esmentats moviments dels extrems, els més convincents van ser l’“Andante” i l’“Scherzo”. El primer, per l’austeritat i riquesa tímbrica que, més enllà de les intervencions del corn anglès, el concertino i les fustes, traspuava delicadesa i una concepció cambrística ben supeditada a la densitat sonora, sense perdre una sensació de continuïtat canora conduïda a tempo d’andante. Moviment, per cert, ubicat en segon lloc (no cal entrar en el debat sobre les circumstàncies històriques prou esclarides per La Grange, Floros i recollides per Pérez de Arteaga sobre la voluntat de Mahler i les circumstàncies que van dur Erwin Ratz el 1950 a publicar una edició de l’obra emplaçant-lo com a tercer moviment). L’“Scherzo”, difícil per les isorítmies i canvis de pulsació, no va jugar la carta d’establir analogies amb el primer moviment i va captar l’atenció per la varietat idiomàtica en què s’albirava la irrealitat del “Burleske” de la Novena sense el punt de deliri i de follia precipitada d’aquest i amb la marcada diferència entre lleugeresa, pesadesa i distorsió. Potser hi va faltar un caràcter disruptiu en els efectes dinàmics i de caràcter sobtats, però a nivell agògic van destacar els efectes sincopats, la varietat d’articulacions i la concertació dels jocs de pregunta-resposta als trios.
Per últim i reiterant la crítica feta en concerts anteriors: sessions com aquesta no haurien de ser menys rellevants en la temporada, especialment davant dels problemes d’altres propostes simfòniques acollides pel Liceu, amb la polèmica que està de plena actualitat aquests dies. Una manera de ponderar aquests programes de l’Orquestra Simfònica del Liceu passa per l’elaboració d’unes notes que informin i alhora formin l’espectador davant la proposta artística. Quelcom en què, per enèsima vegada, es va fracassar. En les poques línies del fullet es van cometre errors que evidencien la feble política informativa del Liceu i la mediocritat assenyalada en altres articles encarregats per la institució. En aquest cas: tres paràgrafs i tres errors considerables. Primer, la sogra de Mahler no va morir el juliol del 1907 en el funeral de la filla gran del compositor, ja que va viure fins al 1938. Segon, Mahler va deixar escrits dos cops de martell al quart moviment, no tres (el del compàs 783 el va acabar esborrant encara que edicions bastant deficients de la partitura com la de Dover, erròniament el mantinguin juntament amb altres equívocs). Tercer, les esquelles no representen la nostàlgia de la vida rural ni els animals de muntanya, sinó la solitud existencial i el component místic de la introspecció a partir d’allò últim que s’escolta en l’ascens a la muntanya. Com el propi compositor va afirmar el 1908 durant els assaigs de la Setena Simfonia a Múnic, que també empra esquellots, simbolitzen la soledat allunyada del món, com si contemplés l’eternitat des del cim més alt. És a dir, no apunten a un element terrenal sinó espiritual.
