ESTIU AL PALAU. Jove Orquestra Nacional de Catalunya. Cor Infantil i Cor de Noies de l’Orfeó Català. Dir.: Manel Valdivieso. Tercera Simfonia de Mahler. PALAU DE LA MÚSICA. 10 DE JULIOL DE 2017.
Per Jacobo Zabalo
Els joves músics s’abracen en perfecta sincronia, no fan res per dissimular l’emoció, després del torrent d’afectes desplegats al llarg de més d’hora i mitja. Queda gravada amb foc aquesta imatge en moviment, que en efecte commou, que culmina l’empatia viscuda així mateix en el curs de la simfonia. La plenitud final, que emana dels rostres, semblaria el colofó que segueix el moviment amb què Mahler tanca la seva Tercera Simfonia. Un moviment “sentit”, “tranquil” i “lent” (Langsam, Ruhevoll, Empfunden) que convida a l’assossec però no a la recreació conformista. Retalls de melodies interrompudes s’enllacen, es completen en l’ànima de l’oient. Constaten una absència i animen la cerca, presentifiquen l’anhel, la dimensió sempre incompleta d’un desig que difícilment s’assoleix. Malenconia en estat pur que busca i –per una vegada– troba resolució: la felicitat és inequívoca, són molts els músics que exhibeixen ulls amb una brillantor privilegiada. No és per a menys. Es tracta del concert final, la consagració d’una sèrie d’intervencions dirigides amb tacte i saviesa per Manel Valdivieso. Va ser meravellosa l’anticipada descripció del periple, micròfon en mà, abans de començar el concert; especialment des de la perspectiva del final, quan es mostrà satisfet de forma notòria, com tots els presents. Un mèrit pedagògic de primer ordre, aquest que propicia resultats tan impactants (amb una obra de tremenda dificultat per als joves músics). L’èxit es reflecteix similarment en la satisfacció per les prestacions dels cors de veus blanques que participaren, el Cor Infantil i el Cor de Noies de l’Orfeó Català, i la inestimable col·laboració de la mezzo Cristina Faus, magnificent en la declamació de les abissals paraules del Zaratustra, que –recordem-ho– comencen amb una interpel·lació inapel·lable, que ningú pot defugir: “O Mensch! Gib acht!” (Oh, home, estigues atent!).
L’advertiment, que proclama la profunditat d’allò més immediat –i una forma de vida que transcendeix la mesura temporal, sent sempre ella mateixa i diferent, a cada instant–, la formula el profeta de Nietzsche en diversos llocs de la seva producció. En l’obra de Mahler trobem una tendència comparable: la continuïtat que s’interromp de continu, que es retorça a força d’al·lusions tautològiques i també foranes, de manera completament imprevista. Un nou món compositiu sembla inaugurar-se amb aquesta obra enorme, la simfonia que trenca amb el caire discretament programàtic i postromàntic encara present a les prèvies. Certament, cadascuna d’elles ha estat comparada a un món autònom, amb entitat i regles pròpies. I no obstant això, aquest ja és el Mahler de les simfonies més idiosincràtiques, des de la Cinquena a la incompleta Desena, com va recordar a manera d’introducció el director Manel Valdivieso. Aquesta simfonia posseeix la grandiositat heteròclita de la Setena, el regust tràgic i marcial de la Sisena, la intuïció del final de la Novena i la pretensió d’un èxtasi més enllà de la representació sonora, característic del fulgurant Adagio que tanca el cicle orquestral de Mahler. A més, està connectada melòdicament amb la Quarta, que anticipa, com també anticipa el tractament majestuós dels metalls, amb soli memorables en la Cinquena. No és aquí la trompeta sinó el trombó qui s’erigeix en protagonista des de l’inici. Com també serà protagonista la intervenció off stage d’un corn de posta: ressò llunyà que apel·la al sentir més contemplatiu de l’oient. És poc habitual que el director de l’esdeveniment proporcioni a priori informacions per al seguiment del concert. L’al·locució de Valdivieso va ser apassionada i precisa, ben conscient com era del desplegament emocional/sonor que estava per venir. No hi va haver decepció de cap mena: prestació excel·lent dels metalls al llarg de la simfonia, precisió màxima dels percussionistes i intervencions molt lluïdes de les fustes, i amb l’entesa entre els diferents grups de cordes igualment destacable.
Hem de destacar, també, el respectuós silenci que durant tot el concert es mantingué a la Sala de Concerts del Palau. Es generà un clima d’atenció, deferència i, ja al final, absolut agraïment. L’exagerada extensió del primer moviment, en què convergeixen melodies diverses i distants en context –marxes vehements i decidides, reminiscències de balls de saló i sons de la natura, que en moviments posterior es perpetuen– va captar vivament l’atenció del públic. De fet, respongué amb aplaudiments a la fi d’aquesta primera part, només relativament independent de les següents, de la qual sembla ser preparació. L’excés, les exigències que planteja Mahler pertoquen per descomptat als intèrprets, obligats a forçar el toc dels seus instruments –a tensar la corda de l’execució sense trencar el diàleg múltiple que té lloc–, però també a l’oient, que percep atònit emparellaments tímbrics “impossibles”, absolutament inusitats. No només hi ha humor, o voluntat de trencar esquemes. Com bé ha ensenyat Theodor W. Adorno a la seva monografia mahleriana, i hem recordat a diversos llocs, des d’aquesta confrontació, des de la renúncia a donar per suposat el sentit es construeix coherentment un discurs polisèmic: la confluència de ritmes en contrapunt o redundants es retroba en un altre ordre amb la superposició de sonoritats a priori poc o gens afins, la qual cosa no impedeix així mateix que la radicalitat de la proposta es verbalitzi sense verb en connivència amb l’experiència transcendent d’això que Kant va nomenar “sublim”. La variació epocal és, però, òbvia: l’excés el posa Mahler al servei de l’home tot, no només al servei de la seva facultat més elevada i venerada al segle anterior, la Raó, quelcom impensable a final del XIX.
Forçant sonoritats, Mahler obliga l’home a abismar-se i contemplar una imatge de si mateix esquerdada, o almenys ambivalent. Ja que la tan reivindicada subjectivitat es troba derruïda, en perpètua (des-)construcció; oberta també a possibilitats creadores de sentit, com si des de la consciència tràgica s’oferís així mateix una mena d’esperança espiritual, que titllaríem de religiosa si no fos perquè no atén dogmes de cap tipus. El “Tempo di minuetto”, segon moviment, n’és un clar exemple. Adorno ha escrit que en ell es dóna “un gir que sona com si un sotrac gegantí d’horror recorregués la música”. I no passa a través d’un tutti, en aquest moviment tradicionalment amable, sinó a través d’una fantàsticament ambigua intervenció solista. La seguretat i contundència en les intervencions dels músics, molt concentrats, va arribar en el tercer moviment a una cota d’expressivitat excepcional, en bona mesura celebrada amb l’efecte off stage del corn de posta, que enllaça la fanfara, sorollosa i celebrativa, amb el lirisme del cant; la veritat sanadora i bella que es somia i desitja, trobant-se des de sempre perduda. L’evocació reflecteix una necessitat sense satisfer en l’ànima de l’oient, que lluny de ser “sublimada” s’explicita amb aquelles paraules de Zaratustra en el moviment següent. Cristina Faus va oferir una solemne però gens afectada versió d’aquell raig de saviesa tràgica que –segons que explica en un moment donat aquella recreació de profeta– vol ser el discurs nietzscheà. Amb port elegant, una noblesa d’esperit que procedeix d’un altre lloc, es revela als homes una veritat estranya, difícil d’assumir en les seves conseqüències: que el plaer busca ser eternament. Una al·lusió que retrobarem al comiat de La cançó de la terra. Aquí, però, no es dóna cap defalliment místic, sinó un recordatori “divertit i descarat” –segons l’expressió usada per Mahler– al moviment següent, quan un cor d’àngels ofereix la seva versió de l’eterna beatitud. I fou una versió deliciosa, molt convincent, l’oferta pels cors de l’Orfeó. A més d’una sincronia òptima, es va traslladar visiblement el sentit jocós de la veritat teològica que és dramàticament des-contextualitzada per Mahler.
L’últim moviment voldria ser balsàmic en grau superlatiu, almenys en tant que reflex d’aquells anhels naturals que avancen, conflueixen o es contradiuen acostumadament a les vides dels homes i les dones. Només una última citació adorniana, en aquest sentit: “En Mahler el consol és el reflex de la tribulació. En això la seva música conserva, plena de neguit, aquella qualitat sedant, curativa, que la tradició va atribuir des de temps immemorials a la música com la seva força pròpia, la força d’expulsar els dimonis; però tot això es va convertint en una pàl·lida quimera a mesura que avança el desencantament del món”. Els sons de la natura, com la decantació alquímica d’emocions inefables, són simptomàtiques de la nova (encara actual) posició de l’home. Manel Valdivieso va saber madurar la partitura fins en aquest moment culminant, d’esperadíssima resolució. En lloc d’optar per una afirmació altisonant, retorn a la intel·ligència creativa d’un subjecte emancipat artísticament, el que trobem són efluvis, retalls connectats des del seu caràcter en essència fragmentari. Pocs mecanismes són més efectius que l’el·lipsi, ja que conviden (en molts casos, inconscientment) a la participació de l’espectador, del lector o l’oient. Cadascú completa el missatge d’acord amb el que és, el que està sent (sentint); i és, amb sentit, perquè llegeix, perquè sent el que (li) està passant. Així, amb consciència renovada i no merament intel·lectual, es va arribar a la recta final. S’entén aquella explosió d’alegria i emocions en els músics, per la real actualització de l’obra; per la presència atemporal d’una validesa que mira cap endavant, tot incorporant la tradició. Un dels aspectes més meravellosos d’exercir de crític musical rau en la possibilitat de presenciar situacions de gran intensitat, que transporten més enllà del que seria esperable, inclús si són poc freqüents. En efecte, no succeeix cada dia, la intuïció que el present és el futur (i des d’una altra perspectiva, evidentment, que tot és ja passat, simultaneïtat dels temps que recentment ha assajat Denis Villeneuve a Arrival). En qualsevol cas, el present que ens fa Mahler no és menor al que Nietzsche anuncià amb el seu Zaratustra: una invitació a viure el moment amb intensitat i lliurar-se a la interpretació creativa, al joc màximament seriós que, concentrat, executa el nen (“Innocència és el nen, i oblit, un nou començament, un joc, una roda que es mou per si mateixa, un primer moviment, un sagrat dir sí”, explica el profeta al discurs inaugural). Una lliçó d’espontaneïtat i compromís –la d’aquells joves músics– que no haurien de perdre amb el pas del temps, quan el futur sigui passat. Una veritat que ningú hauria d’haver perdut de vista. Però potser sigui aquest el més difícil repte de les nostres vides.
