PALAU 100. Mahler Chamber Orchestra. Golda Schultz, soprano. Dir.: Gustavo Dudamel. Simfonia núm. 3 de Franz Schubert i Simfonia núm. 4 de Gustav Mahler. PALAU DE LA MÚSICA. 19 DE SETEMBRE DE 2018.
La Mahler Chamber Orchestra és un conjunt excepcional, descrit sovint com una suma de solistes: músics que se senten compromesos amb el resultat de la interpretació com si cadascú tingués un focus sobre el seu cap o estiguessin en primer pla de l’acció a l’escenari davant del públic i sota l’atenta mirada del director. Són incomptables les ocasions en què s’ha demostrat la fiabilitat de l’elenc autodenominat “nòmada”, impulsat originàriament pel mestre Claudio Abbado i que avui dia compta amb el suport de directors i intèrprets de la categoria de Daniel Harding o Isabelle Faust. En aquest sentit, també Gustavo Dudamel, el director amb motiu de la inauguració de la temporada del Palau 100 –amb diferència, i des de fa temps, el millor cicle dels que s’organitzen a la Ciutat Comtal–, es congratulava de l’agilitat i prestància d’una orquestra composta d’individualitats molt ben avingudes.
El programa no podia no estar a l’alçada de les circumstàncies, inclús admetent la desigualtat de les dues parts. En la primera, s’interpretà la Simfonia núm. 3, en Re major, D. 200 de Franz Schubert, una de les simfonies tradicionalment més gravades (junt amb la Cinquena, sentida el dia abans) d’un compositor no especialment reconegut per les seves simfonies, deixant de banda per descomptat la fastuosa Novena i la popular Inacabada. A la segona part, en canvi, seria el torn de la Simfonia núm. 4 de Gustav Mahler, una obra que pot semblar menor en comparació amb l’anterior o la subsegüent. Amb totes dues, no obstant això, manté llaços evidents, que confirmen que més enllà dels “mons” que el compositor bohemi creava amb cada simfonia i de la partició biogràfica en èpoques, es dona una certa continuïtat, o almenys una interrelació en els episodis de la seva trajectòria vital, que caldria entendre més aviat a manera de singladura: d’una banda, el tema inaugural del primer moviment, l’animós sotragueig que suggereix un postilló, es troba anunciat en la Tercera i, de l’altra, al primer moviment de la Quarta es pot distingir el toc de trompeta que inaugurarà solemnement la marxa de la Cinquena.
Els atacs feliços i ferotges se succeeixen de manera molt natural en la versió de la postclàssica simfonia de Schubert dirigida per Dudamel. L’empremta de Haydn és clara tant en la introducció lenta, prèvia a l’“Allegro con brio” d’inici, com en el lluït “Finale”, a més de la presència de danses galants (bàsicament al “Menuetto”) i d’una harmonia compartida en el gruix de l’obra. Sense escarafalls, ni excessives gesticulacions des del podi, la Mahler Chamber Orchestra es confirma endollada des de l’inici: s’aprecien tempi ben marcats i un intent per controlar les dinàmiques que permet que convisquin vehemència i un tipus de delicadesa galant, que remet a un altre segle. Amb tot, la rotunditat de la lectura de Dudamel impedeix que aquesta obra tan vital i aparentment espontània pugui ser ubicada al XVIII. En la simfonia de Mahler es mantindria la forma de procedir en termes d’implicació i puntualitat per part dels músics, tot multiplicant òbviament els registres i les maneres interpretatius, per oferir una versió convincent i predominantment lírica de començament a fi, amb protagonisme de les cordes i l’espectacular solvència de les trompes. La flauta solista, magistral el dia anterior, tornaria a ser destacada.
Les circumstàncies en què Mahler va compondre l’obra, programada com a plat fort al Palau de la Música Catalana, permeten explicar aquell miratge bucòlic que l’oient percep, ja que a l’època de composició es trobava allunyat del soroll, a Maiernigg, i passava molts moments en una caseta (la “Häuschen”) en ple bosc. Amb tot, ni tan sols allí va trobar la pau que anhelava –recorda el biògraf Henry-Louis de La Grange– i se sentia molestat eventualment pels ocells i els lladrucs llunyans dels gossos. A propòsit de la seva simfonia trobem aquest mateix desconcert en els moments de màxima plenitud espiritual. En paraules del propi Mahler, “el cel no s’ennuvola, segueix brillant eternament, però som nosaltres els que de cop i volta sentim por, de la mateixa manera que, durant un dia sense núvols, en un bosc lluminós, de cop i volta ens assalta un terror”. I afegeix, a propòsit de la seva Quarta, una idea que –abundant en la paradoxa– Theodor W. Adorno tindrà molt en compte per assolir una explicació de la paradoxal transcendència, espiritualitat ferida de mort, com ja havia cantat Friedrich Hölderlin: “l’edifici sencer sembla vacil·lar i desfer-se. Tal cosa és particularment certa a l’«Andante», el més bell que he compost […] una melodia divinament alegre i profundament trista”.
La interpretació de Dudamel no sempre va presentar aquest enfrontament amb la cruesa (i bellesa) d’altres versions. L’element a priori negatiu es va dissimular darrere de la celebració de l’amor per la natura, instal·lant-se al primer terme d’un binomi que Bernstein identificava en la seva pròpia personalitat, tot emprant l’expressió de Mahler: “un intens amor cap a la vida, i un disgust per la vida”. Refulgeix amb massa força l’esperit apol·lini en el moviment inicial, “Bedächtig, nicht eilen”, que ni tan sols les advertències del primer violí no aconsegueixen subvertir; tampoc en les estridències grotesques, en forma de ganyota sonora, del moviment subsegüent. En aquestes s’arriba al tercer moviment, falsament balsàmic, inclús si en la versió del Palau es prioritza la seva vessant més extàtica i amable –com han recordat alguns dels assistents– abundant en la dolçor inherent a certs passatges i l’agradable vertigen d’aquesta mena de punt de fuga infinitesimal, que deriva en un acord atmosfèric, com per preparar la lleugeresa celestial de la soprano. De fet s’anuncia ja el tema Das himmlische Leben, extret del recull de poemes Des Knaben Wunderhorn, que la soprano Golda Schulz cantaria de forma convincent: a més d’una afinació excel·lent, la seva dicció –pulcra i matisada– va aportar el toc just d’humor; aquell que es desprèn del tipus de vida angelical que hauria de segellar l’anhel perseguit amb frenesí des del moviment inicial.
S’ha escrit que Mahler va afegir aquest moviment cantat un cop ja l’havia donat per tancada. Al mateix temps, sembla inherent a la marxa dels tres moviments previs, en tant que subtext que els articula fins a la sublimació final; culminació que només aparentment ignora la tantes vegades repetida advertència de Rainer M. Rilke, en la seva primera Elegia de Duino, quan refereix la impossibilitat d’una bellesa corpòria i transcendent, apuntalant la crisi del paradigma platònic. En efecte, Mahler no era precisament indiferent a aquest diagnòstic, com ja hem assenyalat. I el seu comentarista més conspicu ens recorda una idea aplicable fins i tot a la Quarta Simfonia: “Realitzar musicalment el trencament significa alhora testificar el fracàs real del trencament”. Adorno parla de la particular “terra de ningú de la música”, que salva la utopia volent, al mateix temps, tallar els seus llaços amb la representació artística: “per participar de l’aparença, els reforça”. Aquesta dialèctica es troba en totes les simfonies mahlerianes, però evidentment en grau divers. L’equilibri màxim semblaria que s’assoleix a la Quarta, Cinquena i Sisena, mentre que les extremes (anteriors o posteriors) tendeixen en sentits oposats a l’aparença o l’abstracció –la confiança en motlles i harmonies tradicionals o la navegació lliure de referències determinants a priori– sense instal·lar-se per complet en cap de les dues, ni per tant eliminar l’element dialèctic que les caracteritza.
Inclús si la versió que oferí Dudamel al Palau de la Música va ser d’un nivell alt, amb passatges molt celebrats, no sempre es mantingué aquell punt de tensió que fa conviure l’extrema bellesa amb la possibilitat del seu revers. El director va posar èmfasi per remarcar la particular composició mahleriana –feta de retalls, i d’una melangia que esdevé més i més abstracta– i en certs moments la visió de conjunt es va perdre, deixant de banda aquesta espècie de fil invisible que teixeix els registres i episodis més dispars. Un fet especialment evident en la Quarta, moguda in perpetuo i que, si bé sembla preparar el salt a una fe innocent, no estalvia l’experiència del precipici. Leonard Bernstein ho aconseguí imprimint-hi un caràcter jocós o, millor dit, agredolç, i no obstant això poètic; John Barbirolli, reconegut per la seva inoblidable Cinquena, també en posseeix una versió puixant, que capta aquella essència problemàtica; i, si ens remuntem a una versió encara més antiga, cal recordar sobretot el mestre Fritz Reiner, que reprodueix tant l’empenta iniciàtica com el revers d’aquelles ànsies de transcendència, i ho fa amb una precisió abismal, que remata al capítol final, amb la insuperada intervenció d’una Lisa della Casa poderosa i fràgil. Pensant en el present –tornant al Palau– cal reconèixer que el Mahler de Dudamel va agradar molt, i per raons poderoses, tot i no resistir la comparació amb els esmentats. Això en si mateix no és greu, òbviament.
Més preocupant sembla que una altra cèlebre sentència adorniana, de regust oracular, hagi estat passada per alt, sent també pertinent –repetim-ho– en el cas d’aquesta obra més obertament lírica, d’acord amb les paraules del compositor: “Mahler té la seva veritat precisament en aquest ingredient d’inautenticitat que desemmascara la mentida de l’autenticitat”. Potser hi va haver massa veritat en el Mahler de Dudamel. Comentari que pot llegir-se amb cinisme, però que neix de la sorpresa de no poder explicar per què, davant d’una versió potent i musicalment compromesa, el peculiar vol mahlerià, que alterna esferes celestials amb l’avern, no s’experimentà. Per què ens quedem més amb la imatge de l’emoció que hauríem de sentir –en aquest o aquell passatge– que amb la pròpia, actual, emoció? Fet que crida l’atenció pel contrast, en produir-se la interpretació el dia després d’una de les millors Quartes de Brahms que hem pogut escoltar (en directe o gravació). Una versió imponent, executada amb un rigor i una bellesa despietada, des d’un primer moviment magistralment tancat sobre si al solemne i decadent final en passacaglia: alentit a consciència per Dudamel, amplificà amb els coneguts rampells el desencantament del món que s’estima, tan descarnadament mahlerià. Perdó, brahmsià.
Imatge destacada: © Antoni Bofill
