PALAU 100. London Symphony Orchestra. Orfeó Català. Elsa Dreisig, soprano. Pavol Breslik, tenor. David Soar, baix. Dir.: Sir Simon Rattle. Simfonia núm. 7, en La major, op. 92 i Crist en el Mont de les Oliveres, op. 85 de Beethoven. PALAU DE LA MÚSICA. 21 DE GENER DE 2020.
¿Pot la climatologia funcionar com a advertència i alhora símptoma d’un desbordament psicosomàtic? La irrupció incontrolada dels elements no té lloc sense conseqüències, de fet acostuma a comportar una agitació física i emocional. I no és quelcom nou, a pesar del canvi climàtic (que introdueix el factor causalitat, i el vincula a l’acció humana). Per a la mentalitat romàntica, la naturalesa presentava una ambivalència fascinant. Era l’àmbit des del qual un busca emancipar-se per prosperar, amb el conreu de la civilització i l’artifici del progrés científic; però també l’indret edènic, el centre al qual un desitja retornar, per guarir l’escissió originària. Una dialèctica, aquesta, que pot semblar exclusivament filosòfica, tot i que està present en l’obra de Beethoven, com també en la de Schubert, Schumann o Brahms. L’inspirador de tots ells forma part del cànon, que certifica allò artísticament valuós; no obstant això, la seva actitud rebel, la passió insubornable amb què mira de sobreposar-se a les circumstàncies –tant més com més adverses–, encara llampegueja cisellant amb esforç la seva categoria d’heroi romàntic.
Theodor W. Adorno mai va suportar que la indústria cultural convertís Beethoven en un compositor de consum fàcil fent de l’audició de la seva obra una litúrgia immediatament recognoscible i fins i tot consoladora. Va reclamar, el frankfurtès, que l’atreviment compositiu que la caracteritzava no era menor per als seus contemporanis que el de la Segona Escola de Viena. Amb tot, per massiva que sigui avui l’acceptació de Beethoven –celebrem enguany el 250 aniversari del seu naixement–, mai s’entela per complet aquella seva veritable rebel·lia contra l’ordre establert, i contra els elements. Una forma de transgressió de la qual ningú –adoptant el dictum humanista– es troba exclòs. Les dues obres escollides per Simon Rattle en la seva nova visita al Palau de la Música il·lustren, de fet, la radicalitat dels efectes anímics i físics de les obres de Beethoven, com es va atrevir a assenyalar Carlos Calderón al text del seu programa de mà, titulat “Pietat i orgia”.
La Setena Simfonia en La major, op. 92, és una de les obres més populars del geni de Bonn. Una de les que més sobrenoms o qualificatius li han valgut, per la proliferació vertiginosa de ritmes al si dels quatre moviments (“Vivace”, “Allegretto”, “Presto”, “Allegro con brio”) que la componen. El més semblant a un moviment lent és el cèlebre “Allegretto”, que trasllada un avanç sincopat i meditabund. Suggereix intensament els deliris d’una introspecció moguda per l’inoblidable contrapunt de les cordes i la puntual percussió del destí –volíem dir, del timbal– que els músics de la London Symphony Orchestra van executar amb el lirisme just. Més enllà d’aquest passatge, a la Setena tot és pura exterioritat, expansió trepidant, proliferació incontinent i material d’una “voluntat de poder” –en el bon sentit de la paraula– que tempteja la desintegració dionisíaca sense perdre mai la mesura ni el sentit musical.
La concentració de l’orquestra –per assolir aquest grau d’intensitat i mantenir la prestància– va ser molt elevada, al llarg de la nit. Potser per això els músics no aixecaven sovint la mirada de la partitura i es perdien l’espectacle d’un Simon Rattle gesticulant, absolutament apassionat. Semblava endollat al corrent d’una dansa perpètua i canviant, sense rastre de cap mena de conservadorisme. No va ser una versió precisament asèptica, la seva. L’exhaustiva atenció a les dinàmiques i l’evident cerca de coherència en els tempi van permetre que es percebés la interrelació de les diferents seccions amb una meravellosa transparència. Val a dir que els temes i ritmes que troba Beethoven en aquesta obra són de gran interès, però resultarien una mica més insubstancials sense la multiplicitat –pràcticament incomptable– de matisos subjacents a la partitura i que tantes vegades passen desapercebuts, sense els quals no es revela la veritable substància i intel·ligència d’aquest monstre de la composició.
El tractament de l’“Allegro con brio” de clausura, exigent fins a l’acceleració final, va posar a prova l’energia dels músics. Semblava físicament impossible mantenir el nivell d’intensitat dels embats inicials. Sobretot, perquè l’orquestra simfònica no era especialment nombrosa. Però ho va assolir. L’estrèpit creixent, meravellosament liderat de banda a banda per les diferents cordes –junt amb el frenètic redoblament i l’enunciació celebrativa de la fanfara– va transportar el públic a un altre lloc. Concretament, a sota d’una tempesta que descarrega amb fúria…, però també amb molt de gust. L’oient quedà xop, musicalment travessat per tots els porus. Durant la pausa, obligada, potser més d’un espectador va pensar que l’espectacle viscut era ja més que suficient. Mancava encara, però, la peça més especial de la nit. Una peça infreqüentment programada, i que revela alguna de les idiosincràsies de Beethoven –Entschuldigung Adorno–, inclús si no és la que li ha valgut la immortalitat artística.
Podríem recordar aquell comentari de Mircea Eliade a propòsit de les obres menys genials dels grans genis que –només en paradoxa aparent– en certifiquen, de fet, la genialitat. En qualsevol cas, per a la interpretació de l’“oratori dramàtic” Crist al Mont de les Oliveres, op. 85, es va comptar amb la presència d’un elenc vocal de primer nivell i amb la inestimable col·laboració de l’Orfeó Català, dirigit per Simon Hasley i Pablo Larraz. Es tracta d’un conjunt que els últims anys ha fet un pas endavant i, per tant, potser hauríem de començar a valorar-lo no només com a cor solvent i apropiat –o, no poc sovint, rendint a “l’altura de les circumstàncies”–, sinó per les virtuts i matisos que aporta. En l’ocasió referida, l’Orfeó va demostrar personalitat pròpia, tot destacant per la precisió de les seves intervencions i per la capacitat per transformar-se en diferents grups de personatges: cor de guerrers, cor de deixebles i, finalment, l’exultant cor d’àngels que clausura l’obra.
En l’escenificació de l’última nit de Crist abans de la Passió, Beethoven incorpora tres personatges fonamentals, començant lògicament amb el Fill de Déu, que demostrarà la seva faç més humana. Molt s’ha escrit sobre el catolicisme de Beethoven, però la teologia d’aquelles latituds, predominantment luterana, posa un èmfasi no gens gratuït en l’angoixa que experimenta Crist a la creu. Les paraules tremendes en què sembla renunciar a la seva naturalesa divina (“Déu meu, per què m’has abandonat?”) són en realitat el punt d’inflexió cap a una forma de vida plena; una presa de consciència espiritual, que permet a tot individu que se senti allunyat o maltractat per Déu (o pel destí) identificar-se amb el Crist, amb una salvació –la seva– que transcendeix el patiment físic, efectivament viscut. Aquella crisi psicosomàtica, l’absolut buidament de les expectatives de l’autoconservació amb l’abocament de la sang, sembla condició prèvia a l’assumpció d’una salut espiritual més enllà del temps, que la transsubstanciació recordarà en l’eucaristia.
El llibret de Franz Xaver Huber no dissimula els motius humans i la disposició anímica de l’individu afectat en primeríssim pla. Musicalment, el Crist de Beethoven sona molt creïble i ric en matisos psicològics, evidents al Palau en la versió del tenor Pavol Breslik. Un personatge que inicia el seu camí implorant a Déu, demanant-li confiança, força i un apoderament notori (O sende Trost und Kraft und Starke mir!). La situació d’aïllament i el patiment són exposats als ulls del Pare de manera descarnada: “Mira com l’angoixa i la por de la mort [Todesangst] m’oprimeixen el cor amb tota la força! Pateixo tant, Pare! Oh, mira! Pateixo tant! Tingues pietat de mi”. La repetició vol fer més convincent el missatge, però el que realment crida l’atenció és la urgència d’aquesta petició de salut (Erbarm’dich mein), que en tantes peces sacres és xiuxiuejada íntimament. En l’obra de Beethoven, en canvi, retruny com un crit de desesperació, el de l’individu deixat en mans del destí, davant la incomprensió de tots, i també de si mateix.
En l’ària que segueix el recitatiu inaugural reapareixen les nocions de turment, la por a la mort, els tremolors del cos, i aquella súplica comparable al desconcertant passatge que la theologia crucis ha assenyalat –com és la humana preferència de Crist, consistent a evitar-se el sofriment: “Pare, el teu poder és capaç de tot, aparta de mi el calze de la passió”. Una súplica que anticipa el paroxisme del patiment; la crisi de l’endemà, que vincula fortament l’existència del fill de Déu –que és Déu, segons la doctrina trinitària, amb la resta de fills de Déu, que tard o d’hora es sentiran (ens sentirem) desemparats, o injustament tractats per circumstàncies adverses. Beethoven sembla empatitzar amb aquesta situació de desarrelament fundacional. Comença a transformar-se amb la inspirada vinguda d’un Serafí, la soprano Elsa Dreisig, que enlluernà de manera absolutament rotunda la Sala de Concerts del Palau.
No són tantes les vegades en què un paper secundari eclipsa o, més ben dit, acapara tan lluminosament l’atenció. El missatge redemptor d’aquest àngel, de veu impecablement afinada i molt substanciosa, perfecta en les inflexions, va impactar en l’ànim de Crist, bo i estenent-se, per osmosi espiritual, als espectadors. Es va percebre una connexió especial, una alquímia traslladada a l’altre costat de l’escenari amb el missatge redemptor, dirigit a la humanitat tota. Un moment especialment conciliador, el duet en què el tenor i la soprano es fonen i assumeixen els designis divins: “Grans són la pena, la por, l’aflicció que la mà de Déu escampa sobre mi/seu, però encara més gran és el meu/seu amor per ell, amb el qual el meu/seu cor abraça el món”. L’assumpció, ja entonada només pel Crist, evidencia els efectes anímics de la conversa amb la criatura celestial. Deixarà la seva voluntat (mein Wille) a les mans del Pare (dem Wille nur geschehe), que determinarà els fets.
Per no perdre de vista l’aspecte circumstancial i pedestre de la immensa majoria d’individus que poden acollir una proposta tan espiritual –aquells que conformem la humanitat–, l’oratori incorpora el personatge de Pere. En les seves breus intervencions, el baix David Soar va exhibir l’entranyable rusticitat amb què s’oposa als perseguidors de Crist. Precisament aquest mateix “cor de guerrers” es transmutarà, abundant en l’alquímia espiritual, per conformar amb la secció femenina de l’Orfeó Català l’extàtic i redemptor cor d’àngels que tanca l’oratori de Beethoven. La satisfacció del públic reunit al Palau, mentre tronava i llampegava a fora, va ser inequívoca. I, tot i que més d’un devia arribar xop al seu domicili, la circumstància segurament revestí poca importància. Era molt més valuosa la revelació d’intuir que la tempesta, sorollosa i molesta, és només exterior.
Imatge destacada: (c) Toni Bofill.
