Durant aquest any i mig de pandèmia, de crisi humanitària i de tancament més o menys generalitzat dels centres culturals i artístics, els creadors d’arreu del món ens hem vist superats d’una manera o d’una altra pel tsunami que ha provocat la COVID-19. Com molta altra gent, alguns hem perdut familiars o hem patit directament la malaltia, alhora que hem sofert cancel·lacions i anul·lacions que ens han situat dins d’un context de crisi i d’incertesa extremes. Molts intèrprets i compositors freelance ens hem quedat literalment sense una tasca immediata per fer, la qual cosa, com a creadors, ens ha conduït a interrogar-nos sobre el sentit últim de la nostra feina. ¿Té sentit fer-la sense un públic que el pugui apreciar? És prou coneguda l’afirmació “jo només componc per a mi mateix”, però, ¿com es pot trobar la força creadora i la concentració necessària en un ambient d’angoixa social i de crisi sanitària generalitzada? D’altra banda, ¿podem tenir realment confiança que el teixit cultural resistirà l’embat del virus i la crisi econòmica que se’n derivarà? ¿Podrem recuperar una activitat artística més o menys normalitzada en un futur proper? O per contra, ¿l’art en quedarà tocat, i d’alguna manera, es veurà obligat a transformar-se profundament?
En aquest sentit, i mirant-ho amb una certa perspectiva, trobo especialment inspirador i ressonant amb l’actualitat el camí artístic que Joan Miró teixeix amb tanta tenacitat durant la dècada dels anys trenta, immers en els tumultuosos canvis polítics, socials i econòmics que la van caracteritzar. La proclamació de la Segona República, el cop militar del 36, l’horror de la Guerra Civil i l’adveniment del franquisme, un exili de quatre anys i la subsegüent fugida de la invasió nazi de França van culminar, paradoxalment, en el seu formidable cicle de 23 Constel·lacions que pintà entre el gener del 1940 i el setembre del 1941.
Prèviament, durant la segona meitat dels anys vint, Miró ja s’havia situat a la punta de llança de les arts plàstiques encapçalant el moviment surrealista pictòric i explorant els abismes interiors de l’ésser tant amb un traç essencial i prodigiosament inventiu com amb colors i textures d’una vivacitat sense parió. Es va anticipar en més de dues dècades a la pintura matèrica i a l’expressionisme abstracte nord-americà. Després d’una breu crisi, en certa manera autoinduïda pel desig de posar-se contra les cordes autonegant-se l’aspecte més purament pictòric de la seva activitat, durant la dècada dels anys trenta desenvolupa el seu art fins als límits de l’imaginable. Així, durant tres anys prodigiosos d’exploració arborificada (1931-1934), Miró aborda i, en certa mesura, exhaureix, l’estil de pintura sobre fusta –amb la seva musicalitat ondulant i complexitat textural i colorística inherent–, així com la pintura-objecte i també l’abstracció polifònica gairebé kandinskiana sobre paper Ingres, derivada del seu treball escenogràfic per al ballet Jeux d’enfants del 1932 amb Léonide Massine. Com en altres moments de la seva carrera, el seu objectiu era reduir el vocabulari al mínim estricte per tal de provocar en l’espectador una reacció fonamental i immediata. Aquest atapeït període culmina en la vintena de grans olis del 1933 basats en collages, on un seguit de formes força abstractes, psicosuggestives i biomorfes semblen flotar sobre fons rutilants d’una riquesa de color prodigiosa i de qualitats harmòniques intrigants, que anticipen sens dubte els fons de les Constel·lacions set anys més tard i que ressonen també en el dels olis extremadament treballats durant anys 1949-1950, realitzats a Barcelona.
Però l’adveniment d’una violència política creixent i l’angoixa premonitòria d’una catàstrofe imminent el porten a desenvolupar les anomenades “pintures salvatges”, que se centren de nou en l’ésser humà i en la seva deformitat com un mirall d’aquesta època de tensions extremes. Aquestes pintures culminen en un primer moment en les atordidores miniatures dels 1935-1936, marcadament figuratives i executades sobre coure o masonita i on un seguit de cossos humans terriblement deformats cohabiten dins d’un paisatge igualment violentat. Immediatament després trobem un segon clímax en la formidable sèrie de 27 grans pintures sobre masonita de l’estiu del 36, molt més abstracta, brutalista i anticipant-se a l’action painting gairebé trenta anys.[1] En paraules pròpies de l’artista, aquesta sèrie és un veritable estat límit, un camí sense sortida que el té ocupat a Mont-roig l’estiu del 1936. Aquesta sèrie marcarà el final de la seva activitat i estada a Catalunya, coincidint amb l’inici de la Guerra Civil Espanyola i el seu exili a París. Sens dubte, aquí Miró va “dur i desenvolupar fins al límit la idea de risc absolut en pintura”.[2]
Novament a París, i després d’haver abandonat (a contracor) la major part de la seva obra recent a Catalunya i sense perspectives realistes d’un retorn imminent que li permeti de continuar-la sense traumes, Miró es veu obligat a reinventar-se. Primer, a través d’un encàrrec per al Pavelló de la República Espanyola a l’Exposició Internacional de París del 1937: El segador, pintura mural de més de cinc metres d’altura que va fer companyia al Guernica de Picasso i que només coneixem a través d’unes poques fotografies en blanc i negre. I tot seguit prossegueix el seu treball a través del nou i punyent realisme de la Natura morta amb sabatot i de l’Autoretrat I inacabat del 1937-1938 –inspirats en els més de vuitanta nus del natural que dibuixa a l’Académie de la Grande Chaumière. Aquest nou contacte breu i poderós amb la realitat i les formes suggerides pel cos humà li permeten de furgar més endins de l’ésser, d’arrapar-se literalment a la vida per tal de no caure en l’abisme de la depressió propiciada per la duresa d’aquesta època. Paral·lelament, l’artista afirma haver intentat l’evasió més absoluta de tota realitat creant-ne una de nova, amb nous personatges i éssers fantasmagòrics plens de vida i de realitat. L’objectiu és crear éssers humans nous, insuflar-los vida i crear un món nou per a ells.[3]
A continuació deixa París i amb la seva família es trasllada a viure a Varengeville, a la costa normanda, envoltat d’amics artistes, com G. Braque o P. Nelson. Aquest beneficiós contacte amb la natura oxigena de nou la seva obra, que incorpora el traç suggerit pel vol dels ocells damunt la plana (línies que ja no l’abandonaran mai més) i les harmonies de colors ocres dels camps de blat i de colza, així com els blaus turquesa del mar. Lluny del tumult parisenc, Miró s’obre de nou als misteris i encisos de la nit a través d’un lirisme alhora més tendre i més tràgic. Així emergeixen, gairebé màgics, els fons rosats i violetes o els flaixos encegadors i groguencs que envolten els antropomorfs grotescs i deformats, pintats sobre les rugoses teles de sac de les sèries Varengeville I i II: “Que la meva obra brolli de manera tan natural com el cant d’un ocell o la música de Mozart, sense esforç aparent, però llargament meditat i treballat des de l’interior”.[4]
Els monstres de la guerra a les portes de la invasió nazi i una penúria material creixent estan més presents que mai en aquestes obres, tan rugoses, esquerpes i modestes en grandària com emocionalment profundes. A partir del gener del 1940, amb l’inici de les Constel·lacions, Miró no torna a abordar la pintura a l’oli fins pràcticament el 1944. Però és precisament en aquests petits formats, i experimentant amb una multitud de tècniques com són el guaix, l’aquarel·la i l’oli sobre paper combinades a les Constel·lacions, les tècniques litogràfiques de la Sèrie Barcelona i el dibuix a llapis i carbonet que no abandona mai, on Miró culmina el seu camí i aporta al món un model exemplar de tenacitat, de desenvolupament artístic, així com d’integritat humana en un dels moments més foscos de la nostra història.[5] En paraules de l’artista, “l’important no és acabar una obra concreta, sinó permetre que un dia aquesta obra obri nous camins. Lluny de desitjar una obra acabada, jo veig cada obra com un principi, el terreny fèrtil d’una idea per fer fructificar”.[5]
Però el fet és que els 23 guaixos que formen la sèrie que uns anys més tard es va acabar coneixent com les Constel·lations, els va elaborar a consciència, com si d’un llegat pòstum es tractés. Amb una concentració i una exigència màximes, reflecteixen tant el seu patiment per l’exili forçós i pel seu inesperat retorn a Espanya el juny del 1940 com la seva íntima i imperiosa necessitat d’evadir-se d’aquest laberint infernal.[6] Amb les Constel·lacions, Miró porta l’art del segle XX a un dels clímaxs més singulars.
Partint d’una idea original i d’una petició enigmàtica i ambiciosa que em va adreçar ara fa tres anys la pianista Carmen Martínez-Pierret, entre l’abril del 2020 i el gener del 2021 he estat immers en la composició d’un cicle poeticomusical d’una hora i mitja de durada inspirat en les 23 Constel·lacions. Escrit per a piano a quatre mans i actor recitador, la intenció és que el públic pugui reviure la pulsió creadora que impulsà Joan Miró a crear la sèrie de guaixos. Seguint cronològicament l’ordre de composició de les 23 Constel·lacions, les dues pianistes i l’actor teixeixen una “tela d’aranya” de sons orgànics inesperats, peces pianístiques més desenvolupades, breus poemes enigmàtics, cristal·lins, així com monòlegs més teatrals, tots escrits pel poeta Arnau Pons. En companyia de la pianista Imma Santacreu, l’altra pianista del projecte i amb qui comparteixo la vida des de fa molts anys, hem explorat apassionadament al piano (primer de manera improvisada i després fent cristal·litzar una escriptura adaptada) tot un seguit de tècniques especials que fan servir una multitud d’objectes per tal d’apropar-nos a una forma melodramàtica sorgida directament de la nostra pròpia vivència dels microuniversos suggerits per cada constel·lació, i que pretén interpel·lar el públic a reviure-ho en primera persona.
Així, el viatge que va des de la primera, Le lever du soleil, fins a la darrera, Le passage de l’oiseau divin, és plantejat com una possible exploració de les profunditats del nostre món interior: ombres i monstres íntims en ressonància amb les amenaçadores i dentades figures humanes i animals tan finament dibuixats en cada constel·lació. Pretenem, doncs, una obertura sonora a aquesta dimensió imaginària i atàvica, farcida de signes i de vibrants formes orgàniques, plenes de color i d’expressió curvilínia. Les connexions de cada peça musical amb la corresponent constel·lació són múltiples i d’ordre tant acústic com visual.
Per exemple, a la número 5, Femme à la blonde aisselle coiffant sa chevelure à la lueur des étoiles, l’ambient crepuscular inicial, introduït pels sons dels pinzells i de petites escombres que percudeixen i freguen les cordes del piano, ens condueix a una seqüència musical final plenament nocturna que ens recorda els sons dels grills, amb una textura produïda per dues senzilles pintes de cabells que pentinen directament i de manera ben ritmada les cordes més agudes del piano. Just abans s’hauran explorat flamejants textures granulars amb dos raspalls de cabells que percudeixen i freguen les cordes mitjanes de l’instrument:
A continuació, a L’étoile matinale, tant l’agressivitat suggerida pels tres animals confrontats (potser dos ocells i una gossa ben dentada i amb la llengua amb punta de fletxa), com l’urticant fons marró vermellós, ens porten a percudir les cordes amb dos bastonets (claves) de fusta que posteriorment es combinen amb un triangle metàl·lic, que ritma una dansa agitada i de violència frenètica. Recordem que, per a Alexandre Cirici, els personatges treuen de si energia i matèria, però, paradoxalment, no veiem que el cel o el fons se n’enriqueixi. Cap d’aquestes efusions no modifica la contextura del sol, la lluna ni les estrelles. L’única moneda amb la qual els personatges han estat pagats (pel cel) és la ràbia, l’excitació, l’exacerbació i la crispació.[7] Tot i això, com observa Jacques Dupin, gran poeta i amic de Miró, en el seu monumental assaig sobre l’artista, “les figures, animals i signes ja coneguts experimenten un meravellós refinament mitjançant el qual es transcendeixen els seus orígens «salvatges», malgrat que no hi renuncien”.[8]
Així, el contrapunt reflexiu a tanta tensió, i com a ressonància de l’estrella de quatre puntes i de la dona dels cinc ulls que interpel·len l’espectador, ve donat per la textura pianística extremadament lírica i contrapuntística que culmina harmònicament al final de la peça:
D’altra banda, l’actor desenvolupa el seu monòleg poètic tant al principi com enmig d’aquesta constel·lació de cinc minuts de durada, una de les més llargues del cicle.
Per a l’historiador de l’art Jaume Reus, especialista en l’obra mironiana de la postguerra, la relació de l’artista amb els llenguatges, materials, procediments i suports és un exemple d’esperit curiós, vulnerador i heterodox. Així, és sobre el paper que Miró du a terme l’experimentació plàstica en el seu estat més pur.[9] De manera anàloga, hem triat el piano com a instrument que, gràcies a la seva arquitectura complexa i mal·leable ens permet dur a terme una exploració extrema dels colors i gestos musicals. Així, al llarg del cicle, tot un seguit d’objectes casolans (regles metàl·liques, bales de vidre, brotxes, pinces de metall, baldufes, pilotes de ping-pong, didals, baquetes infantils de plàstic, cadenes de metall, capsetes de música, agulles de fer mitja, etc.) i d’elements naturals (petxines, cargolins de mar, cargols de terra, branquillons, escombretes de bambú, plaques de nacre, etc.) fan sonar les cordes i l’arpa del piano metamorfosant-ne el so i convertint-lo en l’escena imaginària que acull l’enigmàtica presència de l’artista/actor.
En una de les darreres constel·lacions, Le bel oiseau déchiffrant l’inconnu au couple d’amoureux, la primera que l’artista acabà a Mont-roig després de passar uns mesos mig amagat a Palma, Miró desplega una de les retícules més complexes i suggeridores. Hi apareixen una parella formada per una gran dona amb el cap elefantí que ens mostra la seva vulva alveolar dividida en dues meitats, una de vermella i una de negra, així com un home força més petit a l’esquerra. Alhora, a la part superior observem un ocell i una serp-cuc. Cadascun d’aquests quatre personatges ens mostra un sol ull, atractiu i característic i d’un color diferent, alhora que tota la composició està densament poblada d’una infinitat de rellotges de sorra i de boletes negres o marrons, quasi microscòpiques, que interseccionen o no amb les línies mestres que la componen i la ritmen. Geometria i tactilitat juxtaposades a un fons d’una lluminositat i d’una organicitat extremes, on destaquen els sublims tornassolats que ressalten el cap de l’ocell. Cal recordar que per a Alexandre Cirici, “les figures mironianes són personatges que s’orienten per allò que toquen, que es nodreixen d’allò que toquen, però que, per alguna raó, consideren encara l’existència d’uns valors intangibles més alts als quals volen donar tot allò que reben de la terra que els suporta. Però, [tràgicament], acaben sent frustrats en aquest intent generós”.[10]
Així, la nostra peça inspirada en aquesta constel·lació desenvolupa una manera de produir el so que combina “granuladors casolans”, com les agulles de fer mitja, les baquetes de balàfon o les escombretes de bambú (bamboo rods), amb una escriptura pianística extremadament elaborada, a la vegada lírica i complexa, però que queda, d’alguna manera, truncada i trencada. Al final, els sons orgànics i granulosos produïts per dos manats de cargols esfèrics (de mar o de terra) percudint tant l’arpa del piano com les cordes entren en simbiosi amb articulacions i gestos pianístics amb aguts extrems executats des del teclat. La darrera octava està parcialment emmudida i produeix així un so molt més percussiu i menys harmònic:
Recordem que per a Margit Rowell, l’estructura reticular i constel·lada, més i més present a mesura que Miró avança en el cicle, té les fonts en la pròpia natura del món mineral, vegetal, animal i celeste, i també, evidentment, en la poesia i en la pròpia escriptura musical. Sens dubte les estructures constel·lades han proporcionat a l’artista una fèrtil i sòlida sintaxi sobre la qual ha construït un llenguatge plàstic absolutament magistral i personal.[11] I és precisament la singularitat d’aquesta sintaxi plàstica la major aportació de Joan Miró a l’art del segle XX.
[1] Dupin, Jacques. Miró. Flammarion S. A. & Galerie Lelong, 1993; pàg. 204.
[2] Rowell, Margit. Joan Miró. Écrits et entretiens. París: Daniel Lélong Éditeur, 1995; pàg. 160.
[3] Rowell, Margit. Joan Miró. Écrits et entretiens. París: Daniel Lélong Éditeur, 1995; pàg. 186.
[4] Rowell, 1995.
[5] Rowell, 1995.
[6] “L’artista es reclou en una mena d’exili interior i comença a realitzar una selecció iconogràfica que confirma la seva voluntat de mirar cap al món de la nit i dels desitjos. També de plantejar el fet plàstic en termes d’ordre i d’harmonia que no són més que el desig de lluitar contra la fractura que implica la guerra en tots els sentits”. Reus Morro, Jaume. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. Tesi doctoral. Palma: Departament de Ciències Històriques i Teoria de les Arts de la Universitat de les Illes Balears, 2004; pàg. 509.
[7] Cirici, Alexandre. Miró llegit. Una aproximació estructural a l’obra de Joan Miró. Barcelona: Edicions 62, 1971; pàg. 168.
[8] Dupin, Jacques. Miró. Flammarion S. A. & Galerie Lelong, 1993; pàg. 254.
[9] Reus Morro, Jaume. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. Tesi doctoral. Palma: Departament de Ciències Històriques i Teoria de les Arts de la Universitat de les Illes Balears, 2004; pàg. 178.
[10] Cirici, Alexandre. Miró llegit. Una aproximació estructural a l’obra de Joan Miró. Barcelona: Edicions 62, 1971; pàg. 169.
[11] Reus Morro, Jaume. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. Tesi doctoral. Palma: Departament de Ciències Històriques i Teoria de les Arts de la Universitat de les Illes Balears, 2004; pàg. 177.
