El enigma de Lea.
Cuento mítico para una ópera
Rafael Argullol
Acantilado, Barcelona, 2019
111 pàgines
Va tenir bon ull Benet Casablancas –que a més d’una oïda precisa té un intel·lecte brillant– quan a l’inici del 2011 va anar a veure Rafael Argullol per proposar-li adaptar El fin del mundo como obra de arte com a llibret de la seva futura òpera, que finalment s’estrena aquesta setmana al Gran Teatre del Liceu. Publicat a l’inici dels noranta, aquell assaig d’Argullol repassava set figures, obres o moments liminars de la condició humana, com són Prometeu, l’Apocalipsi de Sant Joan, el Judici Final de Miquel Àngel, el Faust de Goethe, l’escenografia wagneriana del Capvespre dels déus, el somni d’arquitecte de Hitler i la imatge del bolet nuclear: set estadis d’un recorregut marcat –en gran mesura– per la transgressió (desmesurada i, per tant, tràgica) dels límits d’allò que és humà.
Des d’un prisma pluriforme, aquest assaig eixamplava els horitzons del que ha estat un dels temes fonamentals de l’obra d’Argullol, plantejat ja a les seves primeres obres amb un encert inigualat en textos posteriors: el desig de l’home d’anar més enllà dels seus límits, ja sigui ultrapassant allò que li és connatural o bé desenvolupant fins a un extrem les seves potencialitats que arriba a jugar a ser déu i –sovint– a encarar-se-li.
Fet i fet, si descomptem el primer assaig d’Argullol sobre el Quatroccento (en aquelles magnífiques monografies de Montesinos) i el segon sobre el paisatge romàntic (un tema que, d’altra banda, apassiona Casablancas), la temàtica de la humanitat que sobrepassa els seus límits impregna el magnífic El Héroe y el Único, publicat a l’inici dels vuitanta. En aquest seu tercer assaig, Rafael Argullol vinculava Hölderlin, Keats i Leopardi (epítoms del Romanticisme en la literatura alemanya, anglesa i italiana) amb la dimensió tràgica de l’antiga Grècia, on els herois se situen permanentment en una hybris tan fecunda com colpidora. Un text que el sempre lúcid José María Valverde (que coneixia bé Argullol, com a mestre seu), qualificava de “llibre bell que té, com a reflex, quelcom d’autorretrat, inquietant i tranquil alhora”.
Valverde ho deia bé, perquè el cert és que Argullol s’entrega i es vessa considerablement als seus llibres, no sols desgranant la vastitud dels seus coneixements i reflexions en l’àmbit de les humanitats, sinó exposant-hi considerablement la seva persona. I és que, en paral·lel a una “escriptura transversal” que travessa i hibrida gèneres, els seus textos hibriden (potser amb una certa hybris) coneixements culturals i dimensió personal, en una tessitura sovint molt pagada de si mateixa. I això és quelcom que no passava desapercebut als seus alumnes de la Facultat d’Humanitats de la Universitat Pompeu Fabra, que bromejaven en parlar d’unes classes que –tal com se sentia dir– mostraven un fràgil equilibri entre la dimensió humanística i l’onanística.
Sigui com vulgui –i més enllà de l’autocomplaença d’unes classes d’estètica on diversos estudiants trobaven a faltar l’ètica de ser tinguts en compte–; sigui com vulgui, dèiem, el cert és que a l’obra literària d’Argullol apareix sovint el viatge. I ho fa, almenys, en una triple dimensió: pel món del coneixement, pel món interior i pel món físic recorregut com a turista o com a observador esteta. Pensant si no serà la seva, eminentment, una literatura de viatges reformulada, no és estrany que el projecte inicial de l’òpera amb Casablancas tingués la desventurada Io com a protagonista: aquella donzella que –després de la unió amorosa amb Zeus i després de ser convertida en una vedella blanca per esquivar el zel d’Hera– és castigada a vagar pel món (a viatjar incessantment) atiada per un tàbec.
I és que la resposta d’Argullol a la proposta de Casablancas va ser que, en comptes d’adaptar El fin del mundo como obra de arte, preferia fer un text de nova creació pensant directament en un llibret d’òpera.
Ara bé: del projecte inicial amb Io com a protagonista (la qual cosa suposava circumscriure’s a la mitologia grega), Argullol va evolucionar per escriure el que ell ha anomenat “cuento mítico para una opera” creant una mitologia pròpia al voltant d’un personatge central que –com Io mateixa– ha estat posseïda per déu (Abboeh, el nom amb què s’inicia i es tanca el text). Aquest contacte íntim amb la divinitat fa que Lea sigui dipositària d’un secret, d’una revelació no volguda per la qual ha estat condemnada a vagar pel món essent “puro instinto, cristalina sensualidad”), sense poder parlar-ne. El personatge en qüestió es diu Lea, un nom que recorda la també posseïda Leda, però que –sigui per casualitat o per intenció– també convoca el nom d’Argullol mateix: “lea” són les tres últimes lletres, llegides de dreta a esquerra, de Rafael.
El text funciona com a mite, i Argullol té l’encert de situar-lo en una intemporalitat que ens ateny a tots, que al segon acte es concreta en el present del públic que assisteix a la representació. Amb una profusió considerable de monòlegs (que cal veure com es traslladen musicalment, seguint –o no– els cànons i les formes clàssiques de l’òpera), Lea fa un periple per resoldre el seu enigma, o la seva condemna. Una condemna no pas imposada pel zel d’una muller enfurismada per una traïdoria (com era el cas d’Io o Leda) sinó per la sort/dissort d’haver tingut un contacte íntim amb la divinitat: “eres la puta de Dios”, escriu Argullol insistentment.
A la mitologia d’Argullol se li ensumen les fonts (o, si més no, les tipologies de què parlava Vladimir Propp): hi apareixen tres dames que fan perfum de Flauta màgica, un Dr. Schicksal que fa pensar en Thomas Mann, una Lea que conserva quelcom d’Io, tres artistes que Argullol no vol pas amagar que siguin Miquel Àngel, Bernini i Rodin, una topologia que té perfum de Divina comèdia i de Sant Joan de la Creu… I així, malgrat aconseguir el que es proposava al pròleg, on diu que “a diferencia de lo que sucede en muchas óperas contemporáneas [!], no quería que el componente literario de la nuestra estuviera formado por un collage de fragmentos”, Argullol acaba escrivint un text que té una dimensió considerablement eclèctica.
No explicarem res que sigui susceptible d’esguerrar la història (aquí hi ha la fitxa argumental del Gran Teatre del Liceu), però sí que afegirem encara que l’altre personatge clau que apareix al final del conte és Ram, que ha vist nua la mort i ha quedat encegat. Ram, no sols fa de platònic contrapunt de Lea (Argullol és un bon lector del Banquet), sinó que torna a tenir quelcom de narcisista autoreferència. Més enllà de ser el conegut acrònim de la informàtica Random Access Memory, Ram són també les inicials d’un Rafael Argullol Murgadas que a la seva pàgina web sembla que juga tipogràficament a assimilar-se al Ra solar egipci.
Més enllà de les seves mesures i desmesures, doncs, el nou text d’Argullol per a l’òpera conjunta amb Casablacas es construeix fonamentalment com un viatge. Un viatge mitològic que entenem que serveix a l’autor per continuar viatjant –atiat com Io– per dins del seu món propi de referències, autoreferències, fantasmes i visions. Un viatge escrit amb un llenguatge on sovint apareixen tocs sacrílegs i hedonistes, impregnat de considerables mostres de sensualitat mòrbida. Un viatge que, si és un viatge veritable, deu haver servit a Argullol per comprendre quelcom millor la seva condició inevitablement humana i mitigar els turments profunds de l’ànima.
Imatge destacada: foto de família d’alguns dels artífexs de L’enigma di Lea, al Liceu. D’esquerra a dreta: el director musical Josep Pons, la directora d’escena Carme Portaceli, l’escripror Rafael Argullol, el compositor Benet Casablancas i el contratenor Xavier Sábata. © Quique García-EFE
