ORGUE AL PALAU. Concert de Halloween. Juan de la Rubia, orgue. Metropolis de Fritz Lang. PALAU DE LA MÚSICA. 1 DE NOVEMBRE DE 2017.
Per Jacobo Zabalo
Solca amb ímpetu celebratiu l’Holandès errant i traça una línia inequívoca entre dos mons. Dues són les meitats que configuren la realitat tota de Metropolis, ciutat que Fritz Lang concep en funcionament sense fre, perfectament calculat. El dinamisme creixent de la partitura wagneriana, que desprèn un halo espectral en la versió per a orgue, suscita alhora un sensacional efecte de transport, trasllada a una altra forma de vida, no completament aliena a la nostra. Juan de la Rubia, un any més, lletreja i reuneix temes en continuïtat, que fan de la ficció que es projecta a la pantalla, sobre l’escenari, una possibilitat gens remota. La màgia del cinema actualitza, aporta realitat a les possibilitats més irreals o inquietants. D’una forma especialment notòria a les produccions de les primeres dècades del segle XX, en què la cara obscura de la sensibilitat romàntica es deixa entreveure sense complexos. Per això la idea de projectar una creació d’aquell període, com a celebració de la vigília del dia dels morts –que ja tothom coneix com a Halloween– sembla paradoxalment feliç. Amb més raó, quan l’artista encarregat dels acompanyaments musicals és un improvisador com De la Rubia, dotat d’una tècnica i una sensibilitat poc freqüents.
L’evolucionada i distòpica urbs que descriu la pel·lícula, amb uns privilegiats i d’altres oprimits, traspua simplisme en contrast amb l’actual complexitat, i no obstant això conserva un magnetisme inqüestionable pel seu tint messiànic –la necessitat d’una societat més justa, que ho esdevingui a través de la intervenció d’un, o diversos escollits– i per l’estètica futurista, esdevinguda ja clàssica. En el moment d’aparició, el 1927, Metropolis va xocar pels seus decorats, els seus efectes especials i la nombrosa concurrència d’extres; una pel·lícula, per tant, megalòmana també pel que fa a pressupost, que quasi arruïnà els estudis que la produïren. Tot i que no es va aplicar so al guió, fet que s’esdevindrà el mateix any amb The jazz singer, Fritz Lang va demanar a Gottfried Huppertz que compongués una banda sonora de dimensions simfòniques. Una música rica en detalls i temes recurrents, que il·lustren la mecanització absoluta del ritme de la ciutat i representen sense paraules el vaivé de situacions i afectes, tots desplegats en una cinta falsament maniquea, en què no es dona una simple contraposició entre bé i mal, com es podria pensar.
La pel·lícula de Lang és ambiciosa, així mateix, per la seva proposta narrativa. La sentència que s’adverteix en l’alfa i l’omega de Metropolis és tan clara com difícil de concretar: es diu que entre les mans i el cervell (la filosòfica escissió matèria-ànima, rarament resolta) s’ha de trobar un mediador, paper que s’atribueix al “cor”. Òrgan metafòricament entès com a pont, o vincle, que empatitza amb les urgències somàtiques i s’entén així mateix amb la més abstracta calculació de la ment. La complexitat dramatúrgica no s’atura aquí, ja que l’espectador assisteix atònit a la primera aparició del “doble” cibernètic: autòmat o replicant dissenyat artificialment per acomplir un propòsit, en aquest cas arruïnar l’alliberament dels treballadors oprimits. El protagonista, que ha de realitzar la tasca de mediador, s’enamora de la pacifista i inspiradora Maria, però l’estat de beatitud dura poc; de seguida intuirà l’amenaça del revers tenebrós, l’abisme de la desraó i la mort, en descobrir els desvaris eròtics i la corrupció a què indueix la falsa Maria (el doble cibernètic), que lògicament confon amb la real. La situació és un déjà vu de la que va escenificar Hoffmann al segle anterior: la real vivència d’allò sinistre, que li esdevé a Nathanel en L’home de la sorra, quan descobreix que la bella Olimpia és en realitat una criatura artificial.
Tot aquest seguit de paral·lelismes i desdoblaments, provocadors d’estats d’ànim extrems, abonen el terreny de la creativitat. L’aparent desbordament semàntic fomenta una correspondència que el particular llenguatge de la música, evocador d’emocions, s’afanya a habilitar en connivència amb les imatges. La capacitat de Juan de la Rubia per enllaçar temes inspirats o extrets de la tradició, que adopta amb variacions, va tornar a ser memorable, en una sessió especialment duradora (més de 100 minuts) a la sala gran del Palau de la Música. La continuïtat musical que percebem amb tota naturalitat, arran de la pel·lícula, resulta en realitat d’una tremenda capacitat per entendre quin tema i quin desenvolupament resulten convenients a una determinada escena, sempre amb gran originalitat. No són correspondències o picades d’ullet simplistes, sinó al·lusions a temes cèlebres, amb algun tipus de variació o accent personal. En efecte, ni tan sols en l’aplicació del medieval Dies irae –quan el protagonista viu un malson molt real, en experimentar el precipici de la mort, atesa la sobreabundància de pecat en què la falsa Maria sumeix la ciutat– el tema és declamat amb totes les seves lletres, sinó suggerit i amplificat a través de l’el·lispsi.
El mecanisme de la insinuació, mitjançant el plantejament de temes incomplets o alterats, és sempre més efectiu des del punt de vista psicològic; ja que requereix de la compleció de l’oient, que participa de la trama mitjançant el procés d’identificació amb els personatges i a través d’una empatia de la qual tot just es dona compte, per la realitat sub limine de l’afecció musical que acompanya. Altres temes cèlebres, com el Requiem aeternam de la missa fúnebre de Mozart, apareixen amb una solemnitat que ens és familiar. Un tema dolç i colpidor, doncs, sembla invocar-nos. Per descomptat, trobem també “citacions” menys populars, aparentment alienes a la trama que es narra (fins i tot si formen part del repertori clàssic), com ara els fragments del vistós Concert per a piano d’Edvard Grieg, que en l’al·lusió de Juan de la Rubia permeten ambientar i afegir credibilitat a la narració visual. Trobem també altres al·lusions a Richard Wagner, a més d’aquella esmentada a l’inici. S’intueix en un moment donat l’exultant tema principal del Tannhäuser, i en una mena d’acord atmosfèric ressona la Simfonia Alpina de Richard Strauss –ja citada de forma molt més evident en el seu acompanyament del Nosferatu de Murnau, fa dos anys– com per evocar el salt transcendent. En un sentit menys elevat, fins i tot ontològicament dubitatiu, es pot indentificar igualment l’inici de la Sonata Patètica de Beethoven.
Però no totes les referències ens remeten al passat. De manera esporàdica Juan de la Rubia ens transporta a Blade Runner, tot suggerint el pont existent entre creacions tan distants. La pel·lícula de Ridley Scott, que com se sap ha conegut una seqüela recentment –amb recreacions extàtiques i una major explicitació de la irreal complexitat del significat de la vida, que s’insinuava a la primera–, va ser pionera així mateix en la creació d’una urbs hiperdesenvolupada, en què conviu amb cruesa la màxima corrupció i una sèrie d’avenços tecnològics que podrien ser de gran utilitat. De quina manera la raó humana es posa eventualment al servei de la irracionalitat, és un fet que no deixa d’inquietar; ni tampoc ho fa la seva possibilitat inversa, és a dir, com la força bruta es converteix en carn de manipulació interessada, atenent a les urgències més bàsiques. Ja a Metropolis –recordem-ho– es pregonava la necessitat d’una intermediació, en forma de batec amable, omniabraçador. Sens dubte, l’art té la capacitat de contribuir a la causa, i prova d’això és la sensació d’infinit agraïment que un pot arribar a experimentar. Inclús si les distòpies ens plantegen justificats motius per al pessimisme, són els escenaris en crisi aquells en què la creativitat humana treballa amb més intensitat a la recerca de valors de caire atemporal.
