TURANDOT de G. Puccini. Iréne Theorin. Chris Merritt. Alexander Vinogradov. Jorge de León. Ermonela Jaho. Toni Marsol. Francisco Vas. Mikeldi Atxalandabaso. Michael Borth. Direcció musical: Josep Pons. Direcció d’escena i videocreació: Franc Aleu. LICEU. 7 D’OCTUBRE DE 2019.
Les idees de les grans obres d’art –com deia el director de cinema rus Andrei Tarkovski– sempre tenen dues cares i dos significats, són equívoques i pluridimensionals, com la mateixa vida; es resisteixen a tot intent d’emmotllar-les a un contingut teòric determinat. Quan sembla que s’ha aconseguit encapsular-les dins d’una explicació intel·lectual, les parets aparentment sòlides d’aquesta comencen a engrunar-se; en les coses belles –igual que en la princesa Turandot– sempre hi ha quelcom d’inabastable.
Tota contemplació artística, des del punt de vista de Puccini, conté un element pertorbador, febril, malaltís; així ho expressa el propi compositor en una carta: “Començo a pensar que Turandot mai no s’acabarà. Jo no puc treballar així. Quan la febre disminueix, acaba desapareixent, i sense febre no hi ha creació; perquè l’art emocional és una mena de malaltia, un estat excepcional de la ment, una sobreexcitació de cada fibra i de cada àtom […]. No es tracta únicament d’acabar una obra. Hom ha de donar una vida duradora a quelcom que ha de viure abans no pugui néixer”.
En Turandot, l’estètica verista deixa pas a una estètica simbolista, de conte de fades; els elements argumentals i escènics esdevenen vehicles, mitjans, instruments, per conduir l’oient a “un estat excepcional de la ment”, a “una sobreexcitació de cada fibra i de cada àtom”; allò central és misteriós, irreductible a paraules, transcendent respecte de qualsevol sistema ideològic. És en aquest sentit que l’intent del director d’escena Franc Aleu de convertir Turandot “en un ésser maltractat per un assetjador que la vol a qualsevol preu, com si fos un objecte per guanyar”, malgrat la noblesa d’allò reivindicat, és reduccionista, empetitidor.
El moment on es troba una major tensió entre el libretto original i la posada en escena d’Aleu és el final. Allò que fascinà Puccini de la faula de Turandot era la possibilitat que oferia de transformar la gèlida princesa en una dona apassionada: “Turandot principessa crudelissima diviene Turandot principessa innamorata”. El segon quadre del tercer acte, el compositor va deixar-lo incomplet, però la seva intenció original es pot resseguir a través de la correspondència amb els llibretistes: “El duet final crec que l’hem de refer amb una alta intensitat d’emoció. I per fer això, crec que Calaf ha de besar Turandot i revelar el seu gran amor a la princesa de gel. Després d’haver-la besat, amb un bes que dura uns quants segons, ell ha de dir: «Ara res no m’importa, ni tan sols morir», i li diu el seu nom als seus llavis”.
Aquest final, que és el que els llibretistes van recollir, va ser transformat per Aleu: Turandot entrega la seva corona a Calaf, símbol de l’estructura de poder tecnològic que oprimeix la Xina, s’agenolla davant del cos mort de Liù, l’acte d’amor de la qual li ha permès sortir de la presó on havia estat relegada pel sistema, i besa el cadàver a la boca. Calaf, mentrestant, roman completament absort mirant la corona; el seu amor no era per la princesa, sinó, en darrer terme, pel sistema digital. Tot això, certament, està molt bé, però té un inconvenient; mentre s’estan duent a terme aquestes accions, els dos protagonistes –és a dir, Turandot i Calaf– canten coses com ara: “Els teus pits de lliri… ah!, tremolen sobre el meu cor”, “La teva glòria resplendeix en l’encant del primer bes, del primer plor,” “Hi havia als teus ulls la llum dels herois […]. I t’he odiat per ella, i per ella t’he estimat”. Aquí s’observa una certa dissonància entre la lectura ideològica d’Aleu –molt concreta– i l’esperit original de l’obra –més ric, més suggeridor, més ambigu.
A nivell plàstic, la posada en escena funciona: és magnificent, voluptuosa i esdevé un mitjà adequat per arribar a la “febre”, a la “sobreexcitació” a la qual pretenia conduir-nos Puccini amb la seva música. L’escenografia, amb un ús ben calibrat de les videoprojeccions, fins i tot arriba a esdevenir poètica en algun punt –com en l’ària de Liù “Signore ascolta”, quan l’escena “plora”; l’exuberància de la dramatúrgia, en aquest cas, no va en detriment de la subtilesa. El discurs teòric que hi ha al darrere gairebé no emergeix als dos primers actes, i tot va bé, aleshores; l’únic punt de tensió, de disharmonia, entre la posada en escena i l’obra és el final. En línies generals, la dramatúrgia d’Aleu reforça l’impacte de la música contribuint molt positivament a amplificar-ne la grandesa, la sumptuositat.
Entre els cantants, qui va emportar-se més aplaudiments va ser la soprano albanesa Ermonela Jaho, que posava veu a l’esclava Liù; delicada, expressiva, rica en matisos, i amb uns pianissimi exquisits. La Turandot d’Iréne Theorin va ser sòlida, intensa. I el príncep Calaf de Jorge de León –una veu potent, densa, gruixuda– va arrencar els aplaudiments del públic amb el conegudíssim “Nessun dorma”. L’orquestra, amb la batuta del mestre Josep Pons, va desplegar amb la solidesa i intensitat necessàries tota la gamma colorística que requereix la paleta pucciniana.
Imatge destacada: © Antoni Bofill
