AIDA de Giuseppe Verdi. Llibret: Antonio Ghislanzoni. Intèrprets: Mariano Buccino, Clémentine Margaine, Angela Meade, Yonghoon Lee, Kwangchul Youn, Franco Vassallo, Josep Lladó i Berna Perles. Orquestra i Cor del Gran teatre del Liceu. Direcció musical: Gustavo Gimeno. Direcció d’escena: Thomas Guthrie. Coreografia: Angelo Smimmo. Escenografia: Josep Mestres Cabanes. LICEU. 13 DE GENER DE 2020.
El director artístic del Gran Teatre del Liceu, Víctor Garcia de Gomar, al programa de mà planteja un debat interessant sobre el sentit de representar Aida, avui, amb una escenografia “realista” com la de Mestres Cabanes: “Els telons de Josep Mestres Cabanes, amb un treball de perspectiva que juga amb l’efecte trompe-d’oeil, en ple segle XXI obren el debat de si el realisme com a llenguatge artístic és encara possible”.
La música i, molt especialment, l’òpera és essencialment idealista. Considerem, a tall d’exemple, les darreres escenes del melodrama. El cabdill de l’exèrcit egipci, Radamès, és jutjat per traïció a la pàtria; encegat pel seu amor vers una esclava bàrbara, Aida, revela sense saber-ho un alt secret de guerra al capità de les tropes enemigues, el rei Amonasro. Malgrat tot, “l’honor ha restat intacte al fons del cor”, segons confessa ell mateix a la filla del faraó, Amneris. Aquesta puresa interior, però, de poc li serviria davant del tribunal sagrat, llevat que renunciés a l’esclava per casar-se amb la princesa, que l’estima i anhela salvar-lo. La resposta és clara: “No puc!”. L’encegament de l’enamorat és tal, que prefereix la mort a viure sense l’estimada: “La mort és un bé suprem, si per ella puc morir. En sofrir l’últim destí, el meu cor sentirà un gaudi immens. Ja no temo la ira humana, solament temo la teva pietat”.
La sentència del tribunal és implacable: el malfactor tindrà la mort dels maleïts; entrarà en vida a la tomba, a sota del temple de la divinitat plena de còlera. El duo final de Radamès i Aida és cantat des del sepulcre clos, mentre damunt dels amants els sacerdots cruels celebren el culte del temple. El guerrer, sorprès i encisat, es troba en aquell soterrani amb Aida: “Tu, in questa tomba!”. Sí, ella l’ha anat a trobar per compartir el seu destí eternament; pressentint el fatal desenllaç, s’ha deixat tancar per morir amb ell. Aleshores el dolor dels amants es transfigura en una inspirada melodia, tan “senzilla” com suggeridora i inabastable: “Oh terra, adeu; adeu, vall de llàgrimes; somni d’alegria que en el dolor s’esvaeix. El cel s’obre per a nosaltres, i les nostres ànimes errants volen vers el raig del dia etern”.
Thomas Mann, a La muntanya màgica, afirma que precisament aquest duo d’amor representa de manera exemplar la victòria de l’idealisme de la música, de l’art, dels sentiments humans, per damunt de la roïna atrocitat de la realitat: “Només calia pensar sòbriament què passava aquí! A dues persones colgades vives, se’ls omplien els pulmons de grisú, patien espasmes de fam i morien juntes en un soterrani, o encara pitjor, l’una rere l’altra, i aleshores la putrefacció feia la seva feina inenarrable fins que sota les voltes restaven dos esquelets, cadascun dels quals era completament indiferent i insensible al fet de jeure sol o acompanyat”.
Aquest és l’aspecte real i objectiu del tema, però la perspectiva operística no és aquesta. La llum de la bellesa i de la música deixa completament a l’ombra tota aproximació “realista” als fets representats: “En l’ànim operístic de Radamès i d’Aida no existia aquesta imminència objectiva. Les seves veus s’alçaven a l’uníson fins a la benaurada octava assegurant que ara se’ls obria el cel i veien la llum de l’eternitat”.
Tornant al tema que plantejàvem inicialment: l’escenografia de Mestres Cabanes és “realista” en la mesura que presenta les condicions objectives necessàries perquè es produeixi el triomf de l’idealisme de la música. No reprodueix la realitat amb un afany realista; no cerca imitar un moment històric concret –la indeterminació en la qual el libretto situa l’acció frustra d’entrada qualsevol intent d’aquesta mena–, sinó oferir un correlat que possibiliti la victòria de l’ideal, de la bellesa, de la llum.
Sense una certa dosi de realisme, l’idealisme no podria triomfar. Per saltar és imprescindible, abans de res, tenir els peus ben ferms a terra. Si l’escenògraf, per alguna motivació filosòfica postmoderna, hagués optat per ambientar l’òpera al cercle polar àrtic o en un aparcament subterrani, hi introduiria una “opacitat” que dificultaria l’accés al contingut lumínic interior de l’obra, contingut que no es copsa discursivament, sinó per una contemplació immediata. L’escenografia de Mestres Cabanes, en la mesura que és “transparent” a la llum de l’ideal, és “actual” ara i sempre. No només és possible “en ple segle XXI”, sinó àdhuc necessària. Confiem, doncs, que no quedi relegada a un museu.
Angela Meade, que va debutar al Liceu amb el rol d’Aida, va mostrar una gran flexibilitat vocal; els seus pianissimi eren singularment delicats. La seva interpretació va estar dominada per una admirable facilitat i naturalitat, però potser mancada, en algun punt, d’emoció viva i genuïna. El vibrato permanent tendia a l’excés i desfigurava la línia melòdica.
El tenor sud-coreà Yongshoon Lee va exhibir una gran potència vocal; el seu timbre, estret i incisiu, es trobava especialment còmode en els moments triomfals i grandiloqüents, però desentonava en aquells passatges que requerien un caràcter més recollit i intimista, com l’ària “Celeste Aida” o bé el duo final.
L’orquestra, seguint la mà de Gustavo Gimeno, funcionava amb solidesa. El director d’escena, Thomas Guthrie, ha sabut trobar una continuïtat harmònica entre la llum pintada per Mestres Cabanes i la il·luminació real de l’escena. La coreografia d’Angelo Smimmo va convertir el ball dels esclaus en una lluita ritual amb moviments propis de la capoeira brasilera; el resultat fou eficaç.
Imatge destacada: (c) Toni Bofill.
