LA FLAUTA MÀGICA de W. A. Mozart. Llibret d’E. Schikaneder. K. Lewek, O. Kulchynska, A. Bauer, L. Avetisyan, A. Ërod, F. Vas, Ll. Soler, A. Constans, M. Gancedo, A. Alàs, J. Farrés-Llongueras, Ch. Robertson, G. Farreras, V. Esteve Madrid, J. Carreño, N. Pou, A. Ruiz, A. Sala, J. Salamero, N. Vives. Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu. Dir. musical: Josep Pons. Dir. escènica: Oriol Broggi. AUDITORI JARDINS DEL CASTELL. 6 D’AGOST DE 2018.
La flauta màgica produeix fascinació col·lectiva: pocs es resisteixen a la màgia d’una música de perfecta factura i una estructura formal amb un clar equilibri entre els contraris, tot parafrasejant les paraules de Victor Hugo citades al programa de mà: “La veritable poesia, la més completa es troba en l’harmonia dels contraris”.
Oriol Broggi va quedar fascinat per la màgia de Mozart quan, agafat de la mà del seu avi, el Dr. Broggi, va poder assistir en viu a la icònica producció que Jean-Pierre Ponnelle va crear en una inoblidable producció del Festival de Salzburg de l’any 1982.
En la seva opera prima operística, Broggi ha assumit el difícil repte d’explicar les emocions viscudes en aquell bateig operístic primerenc i alhora descriure el viatge iniciàtic que per a ell ha suposat endinsar-se, agafat de la mà de La flauta màgica, al món operístic ja com a director d’escena. Repte majúscul, sens dubte, que el dramaturg ha volgut abordar amb la senzillesa i transparència que defineix el seu llenguatge escènic.
Broggi expressava –tal com recull el programa de mà– la seva fascinació original pel títol amb aquestes paraules: “Em fascina com La flauta màgica combina d’una manera tan magistral una forma en aparença intranscendent amb un fons que busca la transcendència”. I aquí les paraules de Victor Hugo ens remeten a l’harmonia dels contraris que tan bé sap conjugar Mozart en aquesta obra tardana. La senzillesa del conte faulístic apte per a tots els públics amaga una lectura iniciàtica en què les premisses maçòniques d’una època d’exaltació de la raó –recordem-ho, som a les portes de la Il·lustració, en una època de revolucions– es conjuguen amb una contrastant –als nostres ulls– misogínia clarament d’època. Sincerament, ens costa imaginar a ulls actuals un Mozart que considerés la dona com un animaló de característiques purament reproductives i d’entreteniment, tot i que tot podria ser… Pere-Albert Balcells, en un il·lustrador article també al programa de mà, posa l’accent en l’existència d’una maçoneria femenina paral·lela, encara que de valors “menors” als de la masculina. La contradicció intel·lectual és, però, una constant evolutiva.
Amb l’assumpció elemental de la contradicció, Broggi ha volgut acostar-se a l’òpera més analitzada de la història amb una lectura transparent que no ha buscat la innovació ideològica ni la resolució imaginativa, ja que segons ell mateix expressà les setmanes prèvies a l’estrena, sobre aquesta òpera “ja s’ha dit tot”. Així doncs, Broggi ha fet d’aquesta Flauta màgica el seu propi viatge iniciàtic amb l’estètica que caracteritza la seva obra teatral: sobrietat de mitjans i concentració en la dimensió actoral dels cantants.
Un escenari pràcticament buit –i, finalment, sense l’orquestra situada a l’escenari tal com havia reiterat en diverses ocasions que volia incloure, per accentuar la dimensió protagonista de la música– recordava les idees sobre la buidor i l’espai escènic obert de Peter Brook que han estat de clara inspiració per a Oriol Broggi en altres treballs.
En aquesta línia, Broggi demanava als actors/cantants una contenció expressiva a nivell gestual d’una efectivitat visual insuficient. L’excessiva parquedat gestual en pro de la concentració textual per mitjà de la música obligava els cantants a un cert estatisme només contrarestat per la fogositat gestual del personatge de Papageno, defensat de forma excel·lent per l’experimentat baríton Adrian Ërod, debutant a Peralada. D’alguna manera, l’expressivitat de la música no es veia confirmada en la resposta gestual, fet que en aquest cas restava força dramàtica a l’òpera.
On no arribava el treball escènic, hi arribà, amb força inicial, si bé amb impacte decaient a mesura que avançava l’òpera, el treball visual del col·laborador habitual de Broggi, Francesc Isern, que creà el bosc, el Regne de la Nit i el temple de la saviesa a partir de diversos referents: en primer lloc, els dibuixos de Gustave Doré principalment per a la Divina Comèdia de Dante, un dels altres viatges iniciàtics per excel·lència, el de Dante acompanyat de Virgili a través del món dels no-vius. Les imatges de Doré, considerat un dels pares fundadors del cinema i el còmic gràcies a la seva capacitat de condensar el drama en una imatge fixa, aporten un context visual adequat per a un món estètic en què també es veieren els altres referents visuals de l’experiència personal d’iniciació operística de Broggi: la idea d’enfocar primers plans de persones utilitzada per Ingmar Bergman en la seva mítica producció cinematogràfica, i també algunes imatges visuals de la producció de Jean-Pierre Ponnelle per al Festival de Salzburg de l’any 1982: l’arcada que representa el temple i les imatges solars del món de Sarastro. El personatge afegit i interpretat per un sempre elegant Lluís Soler com a narrador/traductor/aclaridor de la trama de l’òpera, aportà menys de l’esperat a la trama. Donada la imbricació ideològica d’aquesta òpera, potser podria haver aprofitat per donar pistes que superessin l’estrat superficial que té aquesta òpera com a faula infantil.
Oriol Broggi sembla haver abordat aquest viatge iniciàtic al món de l’òpera amb la voluntarietat dels escollits, com Tamino. Almenys, això es desprèn del fet que ell mateix aparegués esporàdicament a escena per col·locar les canyes per tal de muntar les tres portes que han de servir Tamino per fer les proves iniciàtiques cap a la saviesa.
En el pla musical, contràriament al que es podria desprendre de l’espai dedicat en aquesta crítica a l’element escènic, la música ocupà un espai necessàriament protagonista, i la resposta dels cantants a nivell musical fou de notable alt en tots els papers. Destacà la perfecta afinació i resolució de les dues difícils àries de la Reina de la Nit davant l’avançadíssim estat de gestació de la soprano Kathryn Lewek, una Reina de la Nit més humana que mai. Llàstima que el retard en l’emissió de la imatge de la seva cara va resultar una distracció a la solvència del seu exercici. En la mateixa línia de mèrits cal situar el baríton Adrian Ërod en el paper de Papageno, l’únic a gaudir del permís de l’histrionisme, cosa que afavorí la connexió amb el públic. En aquest sentit, i malgrat la voluntat de Francisco Vas a condensar en l’expressió vocal i facial tot el caràcter grotesc del personatge de Monostatos, la impossibilitat de dotar-lo gestualment de més fotesa li restà força còmica i satírica. La seva prestació musical, això sí, fou com és habitual en ell, impecable.
El jove tenor armeni Liparit Avetisyan debutava en el rol de Tamino a Peralada: el defensà amb una veu potent i ben timbrada, molt ben projectada, i amb una delicadesa impol·luta en l’emissió. Musicalment li queda recorregut per fer en l’exigent senzillesa estilística de Mozart, però hi arribarà. També Olga Kulchynska cantà una adequada Pamina, tot mesurant el seu cabal vocal, en un exercici genèric de contenció. La correcció del conjunt del seu personatge, clarament buscada, en vorejà la insubstancialitat, per excés de frenada. Andreas Bauer fou també un noble Sarastro, si bé el seu timbre mancava de l’avellutament a què el caràcter paternal del seu personatge el convida.
Meravelloses les tres dames interpretades de forma excelsa per Anaïs Constans, Mercedes Gancedo i Anna Alàs, i molt correctes Christopher Robertson, Gerard Farreras, Vicenç Esteve Madrid i Júlia Farrés-Llongueras en els rols respectius. No s’entén el recurs ni musical ni escènic de fer sortir sis en comptes dels tres nens requerits. En qualsevol cas, van tenir un bon acompliment les veus de totes sis nenes –Júlia Carreño, Núria Pou, Anna Ruiz, Aina Sala, Júlia Salamero i Núria Vives–, malgrat alguns desajustos en afinació en el registre agut.
Josep Pons, bon coneixedor d’aquesta partitura, dirigí amb empenta l’Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu. Llevat d’algun desmai de la flauta –la calor d’aquesta canícula perllongada era insuportable i suposem que podia afectar els instruments– l’orquestra sonà cohesionada, si bé en alguns moments es percebé un alentiment molt comprensible pels efluvis climàtics. El Cor del Gran Teatre del Liceu patí també les condicions acústiques de l’espai i no sonà empastat com altres vegades.
Les funcions de La flauta màgica han estat dedicades a la memòria de César López Rosell, periodista, crític musical i amic del Festival, traspassat fa tan sols una setmana.
