PALAU 100. Simfonia núm. 3, en Re menor de Gustav Mahler. Dones i Cor infantil de l’Orfeó Català. Anna Larsson, contralt. Budapest Festival Orchestra. Iván Fischer, director. PALAU DE LA MÚSICA CATALANA. 20 DE MARÇ DE 2016.
Per Jacobo Zabalo
“La Tercera deixa amb un pam de nas la idea d’ordre i, no obstant això, està composta d’una manera tan tensa i tan densa que no es relaxa enlloc. La Tercera deu aquesta organització de la desorganització a una singular consciència de temps. El seu primer moviment arriba a una autèntica exposició «Allegro»; però aquesta exposició no és senzillament una marxa llarga, com suggereix el ritme, sinó que aquesta part discorre com si el subjecte musical desfilés amb una banda que va tocant, una per una, marxes de tota mena” (Theodor W. Adorno)
La Budapest Festival Orchestra, sota la direcció d’Iván Fischer, va tornar a enlluernar amb un Mahler sensacional al Palau de la Música. La temporada anterior havia sorprès pel rigor i l’emotivitat de la seva Quarta Simfonia, interpretada amb contundència i una evident empatia envers el compositor bohemi, després de guanyar-se l’oient amb una més que convincent versió de les Quatre últimes cançons de Richard Strauss. A més del poder, de la convicció d’un conjunt absolutament compromès amb la seva alma mater, Iván Fischer, el que va cridar l’atenció –de manera clara i plaent– va ser la sonoritat –una sonoritat de conjunt– particular, diferenciada i ben apreciable, des del treball intensiu de les cordes a l’atreviment i la puntualitat dels vents o l’animositat de la percussió. L’entesa excel·lent entre seccions va permetre articular, llavors, un discurs complex i en constant transformació, com sembla en essència el mahlerià. El repte d’interpretar, ja la temporada actual, una peça tan extensa i complexa com la Simfonia núm. 3, en Re menor, es presentava a l’altura del conjunt centreeuropeu; i en efecte, no es defraudaren les millors expectatives. La contralt Anna Larsson, de presència i actitud imponents, va penetrar en l’ànim dels oients en declamar les paraules extretes del Zaratustra de Nietzsche –que comença amb aquella tremenda invocació, “O Mensch!”. I el cor del moviment següent, amb un conjunt integrat pel Cor Infantil de l’Orfeó Català i la secció de dones de l’Orfeó Català, va manifestar amb puresa –profunda lleugeresa i flexibilitat en les veus, d’afinació excel·lent– l’alegria angelical que anticipa el final de la Quarta Simfonia.
En les seves aspiracions, la Tercera Simfonia es mostra com una obra “desproporcionada” en relació amb la realitat humana, plena de “provocatives i no gens dissimulades malapteses”, explica Theodor W. Adorno, que –només en aparent paradoxa– possibiliten un “mestratge” de gran atreviment, sense parió ni treva. El mateix Mahler era perfectament conscient de la seva gosadia, fins al punt de sentir vertigen en l’aproximació a l’extrem abismal de les possibilitats sonores (llegiu-hi, si s’escau: possibilitats estètiques, existencials o fins i tot espirituals). Potser representa l’“Adagio” de la Desena aquest punt extrem, de no retorn. Però és en la Tercera quan el compositor comença a aprofundir en l’expressió de l’inexpressable d’una manera completament original, amb premeditació i geni compositiu, però obert així mateix a la incontrolable i indiscernible presència de la natura. La naturalesa tota, precisament, té cabuda en aquesta simfonia, els moviments de la qual porten epígrafs representatius, des del que les roques suggereixen al compositor a l’experiència de l’amor; tots els graus en l’escala d’un neoplatonisme sui generis que després de la reivindicació zaratustriana –la profunditat de la nit, la profunditat de la naturalesa i, en definitiva, el que viu en un sentit immanent– ascendeix fins al cor d’àngels i les seves campanades celestials, que són igualment transcendides.
La versió d’Iván Fischer va ressaltar l’eclecticisme característic d’un compositor l’obra del qual culmina una època, i s’obre de bat a bat a una nova forma de concebre la creació artística. Les seves influències són clares –en aquesta simfonia hi ha sentiment romàntic i referències al classicisme vienès, així com marxes i melodies populars–, però també hi trobem sons i, sobretot, maneres de tocar o forçar els instruments que projecten l’oient als segles venidors. Un mèrit molt celebrat pel públic, el consistent a trobar l’equilibri entre la confluència de tradicions i una forma de compondre que no té res de tradicional. Les profundes inquietuds de Mahler –literàries, filosòfiques i espirituals– i la seva ocupació professional, com a director d’orquestra a l’Òpera de Viena –conscient, per tant, de les possibilitats dramatúrgiques de la música– fructifiquen d’una manera completament insòlita en el gresol de cultures que era l’Imperi austrohongarès. Una de les anècdotes que han transcendit a propòsit del gust per la varietat d’allò natural, per la incorporació en contrapunt de registres habitualment contraposats (recollida al llibre de Bauer-Lechner) recorda que en un dels seus passejos, davant la simultània presència de cavallets de fira, gronxadors, teatres de titelles, una banda militar i un cor d’homes “els quals, sense prestar atenció els uns als altres, executaven una música increïble”, el compositor va exclamar: “Ho sentiu? Això és polifonia, d’aquí és d’on jo la trec! Ja en la meva primera infància, al bosc d’Iglau, era això el que em commovia d’una manera tan peculiar.” La naturalesa en la seva estranya –només de vegades meravellosa– indiferència, així com la realitat mundana, canviant, atractiva i repulsiva es condensen en una obra com la Tercera. S’intueix un tacte sublim en el moviment lent, al final, així com en aquell descrit com a “Comodo (Scherzando)”, però també, en tants altres llocs –de vegades convivint-hi– la ganyota, la caricatura grotesca o la celebració kitsch del que suposadament es considera artístic. En una carta d’aquella època, adverteix Mahler: “L’obra sencera està, per descomptat, tenyida del meu deplorable sentit de l’humor i «aprofita sovint l’ocasió per sotmetre la meva lamentable afició pels sons desagradables».”
Més que una severa autocrítica, Mahler s’estudia amb un to jocós, i si de cas fa paròdia de la crítica, tot reconeixent l’ambigüitat constitutiva de la seva originalitat. Adorno destaca en la seva monografia que cada simfonia és en certa manera una crítica de l’anterior, i especula sobre com la seva professió de director d’orquestra va poder influir així mateix en aquest tret tan seu. També destaca el fet que alguns passatges del mateix Mahler porten la indicació “execució sense paròdia” i d’altres la indicació contrària, “sense que els temes mateix permetin decidir-se per una o per una altra”. Però no ens hem de confondre, Mahler té molt clara la seva comesa quan decideix portar als extrems l’expressivitat sonora. En efecte, tempteja la idea d’una narració, present en cadascun dels mons que compon; i, si finalment tendeix a esborrar la descripció dels moviments, és perquè assumeix que la narració mai no està del tot tancada, ni és perfectament lineal. La idea de perfecció es troba a final del XIX ferida de mort, com la de veritat, d’aquí ve la dificultat de decantar una “essència mahleriana”. Interpretacions com la de la Budapest Festival Orquestra –profundes, arriscades, sotmeses a un control i exigències ferris, però també desencadenades, emocionals– il·lustren aquesta idea típicament adorniana, que ens colpeix encara, summament reveladora: “Mahler té la seva veritat precisament en aquest ingredient d’inautenticitat que desemmascara la mentida de l’autenticitat”.
