PALAU 100 – CICLE PHILIP GLASS. Einstein on the beach de Philip Glass. Christopher Knowles, Samuel M. Johnson i Lucinda Childs, text. Ictus Ensemble. Collegium Vocale Gent. Suzanne Vega, veu. Georges-Elie Octors i Tom De Cock, directors. Germaine Kruip, escenografia. Anne Catherine Kunz, vestuari. Maarten Beirens, dramatúrgia. PALAU DE LA MÚSICA. 27 DE MAIG DE 2019.
El retrat que el Palau de la Música ens ofereix aquesta temporada del compositor Philip Glass va arribar dilluns passat a un dels seus punts culminants amb la representació de la versió de concert de la seva primera òpera, Einstein on the beach (1974). Una òpera allunyada de la concepció clàssica de representació narrativa, en la qual es presenta la figura d’Albert Einstein a partir de referències vagues a la seva obra –el tren com a paradigma de la teoria de la relativitat i el judici com a símbol de les seves implicacions ètiques– mitjançant la narració dels textos enigmàtics i incoherents de Knowles-Johnson-Childs, el cant del cor articulat a través del recitat de nombres i del nom de les notes i un acompanyament instrumental obsessivament repetitiu de tres hores i vint minuts de durada. Una aposta arriscada del Palau de la Música a l’època de la velocitat, el consum ràpid i la manca de curiositat generalitzats que cal aplaudir abans de començar.
Que la interpretació de tot plegat anés a càrrec de l’Ictus Ensemble i el Collegium Vocale Gent ens proporcionava la garantia de qualitat mínima sense la qual una música tan complexa quant a encaix rítmic, balanç sonor i manteniment d’intensitat no pot funcionar. I va funcionar. L’equilibri sonor va ser gairebé absolut durant tota la interpretació, amb algun petit desajustament rítmic menor i problemes en la dicció de les “s” per part del cor amplificat. Un equilibri que es va apreciar especialment als tutti, en els quals els diferents plans –vocals i instrumentals– s’enllaçaven amb precisió rítmica i bon balanç dinàmic i generaven una sensació de bloc sòlid amb unes parts molt ben definides.
Glass no demana una gran varietat de colors a les veus en la seva partitura, però el cor va treballar-la amb pulcritud mitjançant el bon disseny tímbric de cada veu i una cuidada distribució en l’espai i de la relació entre si. La necessitat d’una energia contínua i mantinguda, una de les exigències més grans de la partitura, no va defallir en cap moment i el flux de so es va mantenir constant i va generar una sensació d’antinaturalitat sintètica (gairebé sobrehumana, la resistència dels dos teclistes), en la qual no hi havia massa espai per al fraseig i en què el canvi d’intensitat es generava mitjançant l’engruiximent o aprimament de la textura.
Aquesta idea d’antinaturalitat apropava moltes vegades el so al camp de la música electrònica, idea que es potenciava per l’ús de sàmplers sintètics i de dos teclats electrònics, per la manera com el treball textural ens feia perdre la referència tímbrica i assimilava instruments i veus en un tot i en la fredor que transmetia l’ús asèptic d’un text que, en molts moments, no significava res més que l’encadenament de sons repetits.
El públic que va resistir fins al final de l’espectacle va valorar la interpretació d’una manera similar i va acomiadar els músics dempeus i amb una forta ovació.
Explica Philip Glass que quan va compondre Einstein on the beach, l’any 1974, treballava de taxista nocturn a Nova York i que va escriure l’òpera entre el final de la seva jornada laboral i el moment en què els seus fills es despertaven per anar a l’escola. Potser és per aquest motiu que l’òpera conté un dels elements més arquetípics de la producció de Glass, aquesta sensació que tot és sempre el mateix, però que mai no és igual. De la mateixa manera, explica, passava les nits darrere el volant: repetint sempre la mateixa rutina, però amb resultats diferents cada vegada.
Aquesta és una de les idees fonamentals que transmet l’obra de Glass, la qual ens submergeix en un temps suspès i dilatat mitjançant la repetició d’elements en els quals entrem sense dificultat amb la sensació que res es mou al nostre voltant. No és fins que no ha passat una estona que ens adonem, però, que ja no som al punt inicial i que tot ha canviat.
La repetició d’elements, que en molts moments pot resultar exasperant, té implicacions importants en la recepció de la seva obra. D’una banda, condueix a la dissolució progressiva del seu significat, ja siguin aquests textuals (tots hem provat de repetir una paraula fins que deixa de significar res) o musicals. D’aquesta manera, es converteixen únicament en so deslligat de tot significat i es fonen en un magma que pren una identitat nova i compacta, en deixar de ser “parts” per fer-se “tot”.
D’altra banda, la repetició d’elements aconsegueix que la nostra memòria els fixi i ens resulti més fàcil i plaent reconèixer contrastos i retorns a allò ja escoltat. Glass ajuda la nostra memòria a recordar i relacionar, processos necessaris, tal com ens explica Benet Casablancas, per entendre i gaudir de la música. En aquest sentit, l’òpera sembla proposar-nos diverses escoltes de la mateixa obra superposades i desplaçades en el temps, de tal manera que puguem entendre-la en una sola audició.
Finalment, la repetició ens posa davant de la relació inseparable que es produeix entre percepció i significat. Mitjançant un tutti, per exemple, Glass ens condueix a un clímax en el qual entrem de cap i ens hi abandonem. Un cop allà ens hi manté fins que ens esgota i ens obliga a sortir-ne. Però ell continua al màxim d’intensitat i, passada una estona i ja recuperats de la saturació, podem tornar a entrar-hi i sentir, de nou, la potència del moment climàtic. La nostra percepció, que com la música de Glass és mutable, modela l’estímul fins a convertir-lo en significat.
Imatge destacada: © Antoni Bofill
