IDOMENEO, RE DI CRETA de W. A. Mozart. Eric Cutler. David Portillo. Anett Fritsch. Eleonora Buratto. Benjamin Hulett. Orquestra i cor titulars del Teatro Real. Dir. musical: Ivor Bolton. Dir. escènic: Robert Carsen. TEATRO REAL DE MADRID. 21 DE FEBRER DE 2019.
Sense que arribi a ser una “òpera problema”, Idomeneo és una obra amb múltiples dificultats, no tan sols musicals, sinó també, i sobretot, escèniques. De fet, el mateix Mozart no semblava sentir-se gaire còmode en un gènere que el 1781 ja començava a ser caduc. Parlem de l’òpera seria, d’arrels metastasianes, i que ja havia estat sacsejada i reformada per Gluck. El ric epistolari conservat a l’entorn de l’obra, format per cartes que Mozart escrivia des de Munic al seu pare, revela l’instint dramatúrgic del jove compositor –25 anys– i la seva voluntat d’anar al gra, sense digressions inútils, per trobar el punt neuràlgic del drama que tenia entre mans. I a fe que, si més no en el pla musical, ho va aconseguir de cap a cap d’una partitura sense fissures, de pedra picada i que és la primera gran òpera del compositor de Salzburg, en la qual revela la seva maduresa com a home de teatre.
Producció de ressonàncies kantianes
Tanmateix, sobre el pla escènic les dificultats persisteixen més de 230 anys després de l’estrena, sobretot pel concepte deus ex machina d’algunes escenes, com ara el final del segon acte –l’aparició del monstre marí– o la irrupció de la veu de l’oracle al tercer. Amb aparent simplicitat i amb bones idees, Robert Carsen se n’ha sortit i amb nota en una coproducció entre el Teatro Real de Madrid, les òperes de Roma i Copenhaguen i la Canadian Opera Company de Toronto.
Carsen sembla plasmar, en un muntatge que ambienta l’acció en el context bèl·lic dels nostres dies, alguns dels principis exposats al tercer article de La pau perpètua de Kant, escrit el 1795, catorze anys després de l’estrena de l’òpera mozartiana. El pensador alemany exposa en aquest text emblemàtic el principi d’hospitalitat de l’estranger i afirma que tot cap d’Estat ha de “posar-se en la situació d’una pau duradora, de manera que domini, si és possible, tot el món”. I, tot i que Kant reconeix que la naturalesa humana demana una altra cosa, no s’està d’afirmar que cal arraconar el despotisme –definit com a “cementiri de la llibertat”– per dur la civilització a “l’aproximació progressiva entre els homes, a un major acord en els principis sobre la pau”. Aquí és on rau –en el muntatge de Carsen– la diferència entre Idomeneo (pare) i Idamante (fill) quan el primer, per ordre de Neptú, deixa el poder a mans de l’hereu: només amb el desarmament i amb una societat que dona l’esquena a la guerra s’aconseguirà aquell amor que es canta al cor conclusiu de l’òpera.
L’espai escènic dissenyat pel mateix Carsen i Luis F. Carvalho –autor igualment dels figurins– i la il·luminació de Carsen i Peter van Praet ajuden, amb el rerefons de les projeccions videogràfiques concebudes per Marco Berriel, a situar l’acció en una ciutat qualsevol de la Mediterrània, arrasada per les bombes i on els refugiats s’amunteguen darrere de tanques metàl·liques i on el mar i el cel poden esdevenir una amenaça. De la distopia a la utopia, doncs, en el marc d’un muntatge que potser incideix menys en la direcció d’actors i en el retrat de personatges per centrar-se en el concepte moral i polític, de ressonàncies –insistim-hi– kantianes.
Sòlida versió musical
Com dèiem abans, Idomeneo no presenta tan sols dificultats escèniques, perquè els esculls musicals poblen aquí i allà una partitura senzillament magistral. Per a l’ocasió, el Teatro Real ha comptat amb un equip sòlid per fer-hi front de manera exitosa. En aquest cas, s’ha optat per la versió vienesa, que Mozart va presentar el 1786 en una audició no escenificada. A banda d’alguns talls a la partitura –recitatius i àries com les d’Arbace–, el músic va canviar algun número musical –com el duet “Spiegarti non poss’io” del tercer acte en lloc de l’original muniquès “S’io non moro a questi accenti”– i va convertir per a tenor el rol d’Idamante, tot bandejant la tessitura per a castrat, tal com s’havia fet a la capital bavaresa. Segles després de les dues versions, val a dir que les dues són igualment vàlides i, musicalment, meravelloses si es disposa d’un bon repartiment.
Va ser el cas del càsting aplegat a l’escenari del Real, capitanejat –mai millor dit– per la veu robusta d’Eric Cutler, que mai va oblidar el lirisme inherent al rol del rei de Creta. Atenent-se a la versió vienesa, el tenor nord-americà va resoldre la complexa ària “Fuor del mar” sense la coloratura que Mozart va concebre per a la versió de Munic, amb una veu ben projectada, de timbre i color homogenis i amb un gran sentit de l’autoritat i de l’heroïcitat. Un altre tenor, David Portillo, assumia el paper d’Idamante, amb la suficient lleugeresa que contrasta amb la d’Idomeneo, però ocasionalment bastant per sota de Cutler i fins i tot dels dos personatges femenins. Certament, el d’Idamante és un paper ingrat pel que fa al caràcter, lleument pàl·lid, i la de Portillo no és una mala veu, però no revesteix una especial personalitat.
L’apartat femení va excel·lir en una Ilia i una Elettra absolutament magistrals. Anett Fritsch va ser una esclava troiana de gran sensibilitat i amb resolució excel·lent de les seves tres àries. Bona línia, cant lligat, timbre bonic i sentit expressiu van recórrer de punta a punta la seva interpretació d’Ilia. És clar que pel que fa a caràcter i expressivitat, Elettra és un veritable regal per a la intèrpret, que ha de ser una soprano dramàtica d’agilità i com a precursora de la futura Reina de la Nit de La flauta màgica. La soprano Eleonora Buratto va ser una germana d’Orestes realment electritzant –i el joc de paraules és deliberat– amb entrega total en les seves tres àries –tot i la versió muniquesa, se li va mantenir “D’Oreste d’Aiace”, amb suïcidi inclòs. Buratto té el ferro i la incisivitat justes per a un personatge tan carismàtic, i va ser justament ovacionada al final de la representació.
El rol d’Arbace es limita en aquesta versió als recitatius secs i acompanyats: ni “Se il tuo duol” ni “Se colà”, cosa que va permetre al tenor Benjamin Hulett complir amb l’expedient, sense massa alegries. Correcte el gran sacerdot a mans d’Oliver Johnston –¿calia recórrer per a aquests dos papers a cantants de fora?– i imponent la veu de l’oracle, a càrrec d’Alexander Tsymbalyuk.
Ivor Bolton és un director experimentat i especialista en Mozart. Es nota que se l’estima i així ho transmet. El peculiar gest del director britànic pot resultar desconcertant, però els resultats són realment extraordinaris davant de l’orquestra i el cor titulars del Teatro Real. Les errades aïllades dels metalls –sobretot al final de la representació– no van fer ombra a una execució molt feliç d’una partitura poc prodigada –almenys en terres hispàniques– com Idomeneo. I el cor, que té intervencions llargues i lluïdes, va estar especialment feliç, sota l’atenta direcció d’Andrés Máspero.
En general, i tot i la qualitat de la representació, el públic va respondre amb la fredor habitual que es respira al coliseu madrileny. Certament, Idomeneo no és un dels títols més coneguts de Mozart ni té les imaginatives i carismàtiques melodies de La flauta màgica. Però conté tota la saviesa d’un gran músic de tan sols 25 anys que amb aquest sol títol ja no li hauria calgut demostrar res més. Per sort, esperaven la seva oportunitat El rapte al serrall, Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Così fan tutte, La clemenza di Tito i l’esmentada Flauta màgica. Però Idomeneo ja havia plantat la llavor definitiva de la maduresa mozartiana.
Imatge destacada: © Javier del Real-Teatro Real
