LA BELLE. Les Ballets de Monte-Carlo. Coreografia i direcció: Jean-Christophe Maillot. Música: Piotr I. Txaikovski, La bella dorment, ballet, op. 66 (188) i Romeu i Julieta, obertura fantasia (poema simfònic). LICEU. 15 de febrer 2014.
Per Clàudia Brufau Bonet
El despertar del desig sexual i la rebel·lió de l’adolescència, la pèrdua de la virginitat, la sobreprotecció dels pares, les prohibicions, l’anhel de transgressió: conflictes universals i, per tant, impertèrrits al llarg del pas del temps, i alhora alguns dels ingredients bàsics d’un dels contes populars més coneguts: La bella dorment del bosc. En l’imaginari de la dansa clàssica, aquest conte recollit per Charles Perrault a final del segle XVIII pren una dimensió pròpia a causa de l’emblemàtic i inevitable referent de La bella dorment (1890) de Marius Petipa, Piotr Ílitx Txaikovski i Ivan Vzevoloixki: la fita del gran ballet clàssic amb la millor partitura per a ballet mai composta fins al moment –segons Igor Stravinsky o Benjamin Britten–, en el qual la coreografia i la música són el centre de la història. Davant una obra mestra tan llaminera com aquesta, susceptible a les versions i actualitzacions, al joc simbòlic i a l’exploració de conflictes: ¿és possible perdre’s narrant el conte?
La Belle, estrenada el 2001, del francès Jean-Christophe Maillot, recupera i combina les versions del relat de Charles Perrault i dels germans Grimm i Giambattista Basile. Parlem de Les Ballets de Monte-Carlo i, per tant, de la tradició de dansa neoclàssica i l’herència artística dels Ballets de Diaghilev: l’espectacle total. En aquest cas, escenografia i vestuari prenen tant de protagonisme com la dansa. La narració transcorre entre dos universos: l’univers del príncep –amb unes columnes monumentals blanques i amb la resta de l’espai negre– i l’univers de la Belle –amb columnes blanques primes i amb un espai inundat de colors–, ideats per l’escenògraf Ernest Pignon-Ernest. El vestuari a càrrec de Phillipe Guillotel, que intenta evocar els colors de personatges de circ, acaba infantilitzant extremadament els personatges.
Maillot comença la narració des del conte mateix; amb la projecció de vídeo d’un home que llegeix el conte de La bella dorment. En el primer acte s’alternen els dos universos mitjançant la fada Lila –interpretada per Mimoza Koike–, i des de la seva primera intervenció s’intuïa que el llenguatge de Maillot prometia poc. En l’univers del príncep apareixen ell, el seu pare –el rei– i la reina mare –que és Carabosse, la fada malvada, interpretada per un imponent George Oliveira–, que té dominats psicològicament el pare i el fill. I l’univers de la Belle, en el qual el vestuari de Guillotel i la histèrica coreografia de Maillot trenquen tot l’encant de la partitura de Txaikovski i eclipsen el conflicte que planteja Maillot entre l’enveja de la parella reial –estèril– i les fecundes parelles de cortesans. Amb el “Vals de les flors” de marc musical, la fada Lila aconsegueix que la reina doni a llum la Belle, enginyosament representat a partir d’un globus que s’infla dins de la corona de la reina. L’alegria s’acaba quan Carabosse apareix inesperadament i llança un malefici a la nouvinguda. En aquest primer acte, les escenes es dilaten amb una coreografia i una pantomima reiteratives.
El segon acte s’obre amb l’aparició de la Belle –interpretada per Anja Behrend– dins una bombolla baixant per un pendent; és la imatge més suggerent de tot l’espectacle. Expectants, set prínceps es miren la noia i amb ells també Carabosse –camuflada amb un vestit semblant al dels prínceps, però de colors foscos. Maillot capgira “l’adagi rosa”, la presentació dels pretendents de La bella dorment de Petipa, en una violació: els set prínceps i Carabosse punxen la bombolla per desvirtuar la innocent Belle. La fada Lila rescata la princesa i se l’endú al bosc i immediatament després la fada s’apareix al príncep amb una bola de cristall. Malgrat la força del gir argumental de Maillot, el personatge de la Belle és pla, amb un vocabulari coreogràfic tan edulcorat que la violació resulta poc violenta. Tot i que en el segon acte la narració flueix amb més facilitat, queden paleses les flaqueses de la trama i la construcció dels personatges. És precisament en aquest punt que sorgeix el dubte de com es planteja Maillot apel·lar al públic contemporani.
Quan finalment, en el tercer acte, té lloc la primera trobada entre el príncep i la Belle, ella es llança als braços del príncep sense dubtar i li fa un petó interminable. A partir d’aquest impuls tan incoherent –ella ha estat violada–, aquest pas de dos només aconsegueix alimentar la confusió. La combinació de les partitures de La bella dorment i Romeu i Julieta no resulta xocant, ans al contrari, queden perfectament enllaçades, però els personatges de la Belle i el príncep es transformen en el Romeu i Julieta de l’escena del balcó. Carabosse apareix amb els seus prínceps violadors per amenaçar-los. Després d’una llarga vacil·lació del príncep, que abandona uns moments la princesa a la seva sort, els dos amants planten cara a la fada malvada i la Belle aconsegueix derrotar-la. El conte acaba amb el príncep llegint el conte i enduent-se l’exhausta Belle al món dels contes –els dos ballarins avancen dins la projecció de vídeo, tot desapareixent en persona i apareixent en imatge.
Jean-Christophe Maillot, en lloc d’actualitzar el relat, fa diversos passos enrere: respecte de la narració coreogràfica, el personatge d’Aurora de Petipa, convertint Carabosse en la típica “madrastra” de conte i el príncep en un personatge encara més insubstancial que els típics personatges masculins del ballet clàssic. El gran encert de La Belle és el joc simbòlic de la bombolla i una companyia que defensa la coreografia amb la seva tècnica i rigor professional. Definitivament, Maillot es perd en la narració de la seva Bella dorment, a anys lluny de la versió magistral de Mats Ek estrenada el 1996 amb el Ballet d’Hamburg.
