MÚSICA ANTIGA. Collegium Vocale Gent. Dir.: Philippe Herreweghe. Cantates i Missa brevis de J. S. Bach.. L’AUDITORI. 1 DE FEBRER DE 2018.
Per Martí Sancliment Solé
El dijous 1 de febrer Philippe Herreweghe al capdavant del Collegium Vocale Gent ens convidava a l’essència bachiana amb la interpretació de la Missa brevis i dues Cantates de Johann Sebastian Bach.
Philippe Herreweghe és considerat un dels músics i directors referents en la interpretació de la música de Johann Sebastian Bach, una de les justificacions d’aquest fet és el profund coneixement que té de Bach el director belga. Un coneixement transversal que parteix de Bach com a persona per introduir-se en el compositor com a canal expressiu i comunicatiu entre l’home i Déu, un coneixement històric i contextual que dota les seves interpretacions de rigor, un coneixement tècnic i musical extens que proporciona equilibri i alhora potencia el llenguatge expressiu i afectiu de l’obra del Kantor. Així, les interpretacions bachianes de Herreweghe denoten sempre una simbiosi difícilment explicable entre Bach, en la seva dimensió més àmplia, i el director. Herreweghe assimila l’essència d’aquesta música i la transmet al públic d’una manera sorprenent. A experts i neòfits; les interpretacions de Herreweghe no deixen indiferent a ningú, ja que la dimensió mística de la música de Bach s’hi fa palpable. Herreweghe retorna, d’aquesta manera, el sentit primigeni a les composicions del pare de l’harmonia.
Albert Einstein en relació amb la música de Bach va dir-nos: “Això és tot el que tinc a dir sobre la música composta per Bach: escolteu-la, interpreteu-la, estimeu-la, venereu-la i calleu”. La música de Bach és una música que demana una escolta total, un saber escoltar, un silenci previ i posterior a l’audició. Potser per això resulta tan difícil escoltar-la, potser per això Bach i la seva música segueixen essent sovint hermètics al gran públic i les seves composicions segueixen semblant-nos difícils, intel·lectualment complexes i, fins i tot, esquives. La música de Bach, però, és fruit en primera instància d’un profund coneixement de l’ofici de compositor (i podríem apostar que, al seu temps, ell fou sempre un servidor i artesà, certament rebel, dels seus respectius superiors), però sobretot d’una voluntat comunicativa i expressiva molt vinculades a les seves fe i conviccions religioses, potenciades enormement per una capacitat enginyosa, inventiva i creativa. Herreweghe esdevé, en aquest sentit, un mitjà excel·lent per apropar-nos al ric i complex món sonor de Johann Sebastian Bach i, en relació amb aquest, tot el que podem fer és callar i deixar fruir l’intel·lecte i els sentits.
La primera obra interpretada, la Cantata núm. 186 Ärgre dich, o Seele, nicht és un dels més clarividents exemples de la pràctica compositiva de J. S. Bach en la reutilització de materials anteriors, tant propis com, també, externs. En aquest cas, el material utilitzat parteix d’una cantata composta el 1716 a Weimar i basada en un text de Salomo Franck, col·laborador habitual de Bach. Seria a Leipzig on Bach recuperaria aquest material i el modificaria substancialment amb nous texts de Georg Christian Lehms i noves aportacions musicals.
El resultat és una enorme cantata bipartida i equilibrada. Temàticament, se’ns presenta com una invitació a un viatge de convenciment de l’ànima a través de la fe amb Déu, una progressió que parteix del dubte del creient fins a la convicció absoluta de la salvació a través de la fe. Som davant d’una de les seves cantates catequètiques en la qual el llibretista situa l’home en un escenari de fe i dubte tacat pel temor al pecat, al qual Bach respon amb una audaç empatia i humanitat a través de la seva música.
La cantata se’ns presenta amb un coral precedit d’una introducció instrumental fugada. Fou des de bell principi que es feu evident el que seria una constant al llarg del concert, el cuidat i delicat equilibri entre les diverses veus i el corpus de l’orquestra. La cantata incorpora àries da capo i recitatius en una progressió des de les veus solistes més greus fins a les més agudes en el que podria ser una imatge sonora de l’ascensió de l’ànima.
Una de les àries més atractives de la cantata és l’ària de tenor “Mein Heiland lässt sich merken” (El meu Salvador es fa present), que en aquest cas es feu acompanyada d’un corno da tirarsi solista a gust del director, un instrument poc habitual en les obres de Bach, present a quatre de les seves cantates, i característic de les seves composicions de Leipzig. El tenor era Thomas Hobbs, dotat d’una veu càlida de gran cos i projecció que entregava cadascuna de les paraules amb una convicció expressiva.
El treball interpretatiu i d’estudi que hi havia darrere les obres interpretades es feia palès en la intel·ligència expressiva de què van ser dotades. Els simbolismes presents i inherents a l’obra de Bach apareixien a la superfície amb una claredat meridiana. Els ritmes ternaris en els moviments referents a la trinitat o a la majestuositat del regne dels cels, com és el cas de l’ària “Lass, Seele, kein Leiden von Jesu dich sheiden” (Ànima, que cap sofriment t’allunyi de Jesús). Aquesta, a més, una de les àries més belles i alhora complicades de la cantata, va ser interpretada per la soprano Dorothee Mields amb delicadesa, sense estridències i mantenint viva i activa la bella línia melòdica i expressiva.
La segona obra interpretada fou la Cantata núm. 105: Herr, gehe nicht ins Gericht, composta a Leipzig el 1723 i exemplar d’aquesta Einfühlung o empatia que Herder descriuria posteriorment com a actitud per situar-se a la pell dels altres i que ja vinculàvem a la cantata anterior. En aquest cas, la cantata, que medita sobre el significat de la fe cristiana i la redempció, de potent contingut catequètic, ens apropa a la propensió humana al pecat i la salvació a través de la fe.
L’angoixa, la por i la nerviositat de ser a prop i condemnats al pecat, el penediment dels errors de la seva ànima (del personatge expressat a la cantata, sempre cantat en primera persona) s’expressa en aquesta cantata a través del recurs barroc del vibrato d’arco, que implica que les cordes realitzin palpitants reiteracions de notes en grups de dos i de quatre amb un sol cop d’arc en tres dels sis moviments de la cantata. Un recurs especialment destacable a l’ària per a soprano “Wie zittern und wanken” (Quant de dubte i quant de tremolor), que denotà una secció de cordes madura i subtil, amb un domini absolut de la tècnica i les dinàmiques, alhora que, acompanyada aquesta ària per un sol oboè, Marcel Ponseele, considerat un dels més destacables oboistes historicistes actuals, feu gala de la seva vessant més expressiva i delicada en un instrument que demana un control estricte de la potència i columna d’aire per mantenir-se sense cap tipus d’estridències. El recurs de les dues veus, l’una expressada per la soprano i l’altra per l’oboè, ens retorna a la part més simbòlica de Bach, aquella que ens demana callar i escoltar i que a la seva època era fàcilment comprensible per al seu públic devot. Dues veus que es fan d’eco l’una de l’altra, dues veus en conflicte permanent amb si mateixes, dues veus que expressen el dubte i l’angoixa del devot pecador a través d’una mirada serena i humana.
El simbolisme en la música de Bach sembla ésser present en cadascun dels moviments. El recitatiu carregat de consciència “Wohl aber dem, der seinen Bürgen weiss” (Mes, sortós qui coneix el seu fiador) ens dibuixa a través del baix continu en corxeres un pas inalterable cap a la mort, fent alhora referència al Via Crucis de Crist cap a la creu i, finalment, cap al judici i la salvació. Peter Kooij és un baix de referència; una veu de repertori heterogeni i distingible pel seu caràcter vellutat, malgrat que a vegades no acabi de convèncer la seva capacitat expressiva, és portador d’una veu rica i rodona.
Així, aquesta cantata consolida el que ja proposava la cantata anterior, imatges de referència religiosa fàcils de captar per l’oient devot, una empatia sincera i humana que es transmet a través de la qualitat dels llibrets emprats i potenciada per la música de Bach i la seva enorme inventiva i riquesa en recursos i tècniques capaces d’ampliar l’expressió i la comprensió del missatge religiós.
Finalment, i a la segona part del concert, es va interpretar la Missa brevis, BWV 234, composta per Bach a Leipzig durant la dècada del 1730, conjuntament amb tres misses breus més i amb la desapareguda Passió segons sant Marc, BWV 247. Tornem a trobar en aquesta obra la voluntat intrínseca de J. S. Bach de comunicar i expressar el missatge diví de manera natural i humana, bo i fent-se evidents en el material compositiu d’aquesta missa les cèl·lules i partícules musicals pròpies de les Cantates del Kantor. En Bach es fa difícil sovint parlar de diversos gèneres, en formar bona part de la seva obra un corpus inabastable i profundament ric en recursos i invenció que es repeteix en metamorfosi en les seves composicions.
L’obra de Bach és profundament humana. Bach, de fet, a través de la seva composició se’ns presenta profundament humà. Les seves pors són les pors compartides per la humanitat, compartides per l’individu. La por a la no-existència, la por al final dels nostres dies, l’angoixa produïda pel dubte, la confusió recurrent en la vida d’homes i dones. Bach sembla acollir en ell una confiança en Déu, la confiança de no estar del tot sol, la confiança que transmeten les seves cantates i també les seves misses. En dates pròximes a la composició de les seves quatre misses breus, Bach havia adquirit el seu propi exemplar del comentari de la Bíblia d’Abraham Calov. En els seus apunts als marges de la Bíblia escriví: “Ich will dich nicht verlassen, noch von dir weichen” (De tu mai m’allunyaré ni t’abandonaré). Una vinculació espiritual amb Déu que es materialitza en la composició de les misses breus, aplicables a la pràctica en la litúrgia protestant.
L’actitud de la Missa breu en La major és generalment continguda i serena. S’hi destil·la la confiança permanent de Bach, s’hi respira la sinceritat de l’homenatge i la pregària del devot. El cor contrapuntístic del “Gloria” destacà novament la coordinació coral i el seu domini tècnic amb constants entrades perfectes i articulacions conjuntes compaginades en les parts solistes del tenor.
Voldria destacar el “Domine Deus, Rex coelestis” per la sensibilitat interpretativa, introduït el moviment per un solo de violí a càrrec de Christine Busch, la qual feu gala d’un domini expressiu i tècnic notable. També destacà en la versió de Herreweghe l’ària “Quoniam tu solus sanctus” interpretada per l’excel·lent contratenor Alex Potter, del qual guardo encara un profund record del meu descobriment i la meva grata impressió a Berlín l’any 2012. Alex Potter dota les interpretacions de gran inventiva alhora d’ornamentar les línies melòdiques i és posseïdor d’una veu àmplia i molt rica, d’un timbre carnós i madur i d’una solvència tècnica sorprenent.
La missa conclou majestuosa amb el “Cum Sancto Spiritu”, on les flautes juguen un paper determinant en el teixit orquestral i contrapuntístic, interpretades amb domini excel·lent per Patrick Beuckels i Amélie Michel.
Les obres particularment escollides per al concert del dijous 1 de febrer passat posaven èmfasi en el terror a la mort, que Bach semblava compartir amb Luter i bona part dels seus seguidors, alhora que orientaven l’oient en la resolució d’aquest terror col·lectiu, d’aquesta consciència que, segons Luter, ens fa “més miserables que la resta de criatures” en la salvació personal a través de la convicció de la fe. Així, les cantates són l’element pedagògic i de transmissió d’aquesta confiança en el missatge de la salvació, i la missa, la celebració de la fe i d’aquesta mateixa convicció. La convicció i celebració present i reiterada en l’obra de Bach, expressada sempre d’una manera diferent, la música de Bach és essencialment viva, a través d’una inventiva sense límits i d’una capacitat expressiva que no ens demana res més que una escolta interior atenta.
