MÚSICA ANTIGA. Freiburger Barockorchester. Isabelle Faust, violí. Dir.: Pablo Heras-Casado. Obres de Felix Mendelssohn. L’AUDITORI. 22 DE MARÇ DE 2017.
Per Jacobo Zabalo
La passió per Bach és impossible d’obviar en l’obra de Mendelssohn, tant pels gèneres que va practicar, fent gala d’un luteranisme de nou encuny però summament sincer (el compositor era d’ascendència jueva), com per la seva pròpia manera de compondre, mitjançant una escriptura que alterna homofonia cantabile amb un contrapunt de divina intel·ligència. I, amb tot, no menys indubtable que l’empremta bachiana resulta la presència de l’esperit vuitcentista, típicament apassionat, apreciable en el gust per melodies ben perfilades, emotives, i desenvolupaments temàtics que busquen expressar allò inexpressable. Elements només en aparença contradictoris –aquells barrocs i romàntics– que es donen cita en una obra que es mira en els orígens (el moment de màxima esplendor compositiva, condensada en una sola persona) per, des de la seva època, formular una proposta de gran originalitat, que no sempre ha estat valorada.
Afortunadament la revisió historicista també ha arribat a Mendelssohn, i després de les sensacionals recuperacions del primerenc romanticisme per directors com John E. Gardiner (amb les integrals simfòniques de Beethoven, Schumann i Brahms), sembla que Pablo Heras-Casado n’ha pres el relleu. Ja va ser molt satisfactòria, fa unes temporades, la visió que va oferir dels tres Concerts de Schumann en una sola vetllada, al costat de la Freiburger Barockorchester. En l’actual ha tornat a presentar-se dirigint el mateix conjunt –conjunt d’exquisida precisió i agilitat, que accepta els envits amb una empenta encomiable– i Isabelle Faust en el paper solista, per brindar una versió incisiva del Concert més conegut de Mendelssohn, amb moments de gran lluïment personal. El concert de la sala gran de L’Auditori no es va iniciar, però, amb aquesta meritòria composició, sinó amb una obertura que va concebre arran d’un viatge a Anglaterra i que acostuma a ser referida per dos noms diferents, ja sigui com Les Hèbrides, inicialment, o La cova de Fingal, segons l’última versió (Mendelssohn tenia una tendència inconformista que el portava a revisar i exercir una severa autocrítica envers si mateix). En aquesta obertura, Mendelssohn trasllada el món màgic, llegendari, que similarment evocà a la inspirada obertura d’El somni d’una nit d’estiu. Com aquesta, Les Hèbrides es troba plena de detalls, efectes orquestrals que Heras-Casado va potenciar per maximitzar l’expressivitat.
De l’orquestra poc podem assenyalar que no coincideixi amb les expectatives més elevades (ja que aquestes van quedar plenament satisfetes). De començament a fi les cordes de la Freiburger Barockorchester ataquen a l’uníson, comandades per la concertino, les fustes emeten un so de gran bellesa i perfectament ajustat. Trompetes, trombons i trompes impressionen per la seva efectivitat, sigui en el registre marcial o en aquell altre líric, més aviat evocador; i, de manera concordant, el timbal percudeix amb claredat i distinció. És un conjunt que sembla que funciona sol –i de fet en altres ocasions ho fa sense un cap visible–, però en peces de la complexitat de les programades, la mà d’un director com Heras-Casado s’aprecia de forma indiscutible. La magistral peça d’obertura confirma la intuïció que suggereix que Mendelssohn és un dels grans compositors que pitjor tracte han rebut. Hi conflueixen diversos factors, que de cap manera justifiquen la relativa marginació a què ha estat sotmesa bona part de la seva obra, excepte creacions tan brillants i populars com la música incidental per a El somni d’una nit d’estiu o, precisament, el Concert per a violí en Mi menor, op. 64.
Isabelle Faust va sortir a l’escenari concentrada, com de costum, però potser una mica més seriosa i tancada sobre si mateixa als inicis del concert, conscient que la sessió estava sent gravada per a una edició posterior. No és una violinista donada a les equivocacions, però sens dubte aquest fet hagué de tenir certa incidència, ja que se la va veure molt atenta al rigor de la partitura, que l’erigeix en protagonista absoluta des de la declamació de la melodia més icònica del concert, a l’“Allegro molto apassionato”. Un tema en efecte ardorós, que tòpicament sembla enfrontar el subjecte romàntic amb el seu destí. Com sabem ja de forma molt més clara avui dia, l’individu s’enfronta al fet d’estar emancipat només en aparença, subjecte com es troba a forces que el transcendeixen, en un sentit a voltes immanent. L’orquestra acompanya la transmutació i elevació del tema, en co-pertinença dialèctica, fusionant-se i separant-se del subjecte en el curs del desenvolupament, inspirat per part del violí, fins a trobar-se de nou tot sol, en ocasió de la cadència. Recorda aquesta el coneixement que tenia Mendelssohn de l’obra de Bach, amb la referència obligada a les “dobles cordes” de la cèlebre “Ciaccona”. Tècnica polifònica, tour de force per a instrument de cordes que retrobem al segon moviment, però que en la part final del primer el porta a enllaçar gloriosament amb l’orquestra. Els atacs del violí són correspostos per fustes, i la vehemència és tan explícita com perfectament mesurada a través de les puntuals i eloqüents intervencions de metalls i percussió. La complicitat i dinamisme de la Freiburger Barockorkester van fer possible un nivell de satisfacció poc freqüent, inclús tractant-se potser de la peça més coneguda de Mendelssohn.
Pensant, en canvi, en les grans composicions de Mendelssohn que menys presència tenen a les sales de concerts, hem de reconèixer que va ser tot un privilegi assistir a la sensacional interpretació que l’orquestra convidada va realitzar de la Cinquena Simfonia, que com se sap no és l’última en sentit cronològic, sinó la segona. La Simfonia en Re menor va ser composta per encàrrec, per commemorar la publicació d’un dels textos més rellevants del Luteranisme (La confessió d’Augsburg, del 1530, on s’expliciten els principis de la Reforma en un to més suau que el de les 95 Tesis, clavades anys abans per Luter al palau de Wittenberg). La primera execució d’aquesta obra es va postergar per motius polítics, i també –segons que s’explica– per motius musicals. En el segon intent d’estrenar-la, a París, els músics de l’orquestra es van queixar de la complexitat de l’estil contrapuntístic, que s’aprecia de forma molt evident en els moviments primer i últim. A L’Auditori òbviament no es va donar aquest problema, més aviat al contrari, els músics van gaudir fent brillar les diferents capes o veladures de la partitura, que simultaniegen melodies en fructífera conjunció, interrelacionant en general seccions diferents, com ara fustes i cordes. La veritat és que Mendelssohn ja havia demostrat una enorme capacitat per a la polifonia en les seves simfonies per a corda de joventut (compostes entre els 12 i 14 anys). Exercicis que van donar peu a l’admiració dels molts intel·lectuals berlinesos que es reunien a la casa dels Mendelssohn-Bartholdy. A més de la tècnica contrapuntística, altres trets –dèiem– mostren el vincle amb la celebració musical d’una espiritualitat a la qual el compositor vol tornar.
No només era la seva preocupació la de tornar a fer música que, com en el cas de Bach, tingués una funció pràcticament litúrgica. Com en aquell, moltes de les partitures porten les inicials H. D. M., corresponent a Hilf Du mir (“Ajuda’m Senyor”). En el cas de la Simfonia en Re menor, s’hi manifesten altres signes devocionals; és el cas, per exemple, de l’Amen de Dresden, que Wagner faria encara més cèlebre al Parsifal. Sobretot, però, cal destacar el final de la Simfonia, introduït per la flauta des d’un “Andante” de caire espiritual, que eixampla l’ànima de l’oient. El coral Ein feste Burg is unser Gott es desenvolupa i transforma, multiplica per tot arreu els seus efectes a través d’interessants variacions, a les quals Mendelssohn imprimeix un ritme totalment romàntic, trepidant. Aquesta heterogeneïtat de to, no de propòsit, va ser excel·lentment resolta per Heras-Casado, molt atent a les escomeses i sensible als recessos espirituals que suscita la partitura. No deixa de fascinar aquest retorn als orígens, traduït des d’un pathos típicament romàntic mitjançant una notable –i única, de fet– fúria contrapuntística. Una originalitat que Robert Schumann –un compositor poc conservador– va ser dels pocs a reconèixer: “Va ser el músic més brillant, qui millor comprengué les contradiccions de la seva època, i el primer a resoldre-les”.
