MACBETH de Giuseppe Verdi. Llibret de Francesco Maria Piave i Andrea Maffei. Ludovic Tézier. Martina Serafin. Vitalij Kowaljow. Saimir Pirgu. Anna Puche. Albert Casals. David Sánchez. Marc Canturri. Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu. Dir. musical: Giampaolo Bisanti. Dir. escènica: Christof Loy. Producció: Grand Théâtre de Ginebra. GRAN TEATRE DEL LICEU. 7 D’OCTUBRE DE 2016.
Per Mercedes Conde Pons
Inauguració de temporada un any més al Gran Teatre del Liceu el 7 d’octubre, data que serveix per observar la desfilada social de gran part dels convidats que hi assisteixen. Moltes cares conegudes i un ambient de distracció i frivolitat que inevitablement havia d’afectar el resultat artístic d’aquesta primera representació.
Si a això, s’hi suma el doble debut de la parella protagonista en els rols respectius i, per tant, els nervis conseqüents, és possible que s’expliqui més fàcilment la sensació de fredor que surava a l’ambient en acabar la representació. Hi mancava concentració, no pas a l’escenari, però sí a les butaques. Com és possible que sonessin més de quatre telèfons mòbils a tot volum al llarg de la representació?
Damunt l’escenari, Macbeth de Giuseppe Verdi, basada prou fidelment en el drama original de William Shakespeare. Òpera corresponent als “anni di galera” de Verdi i que es pot identificar com un punt d’inflexió en la seva creació, Macbeth supera amb escreix la gran majoria d’òperes de la mateixa època i, tot mantenint encara l’esperit belcantista en gran part dels números concertants i solístics, el tractament del cor en la personificació de les bruixes i la recerca d’un ús de la veu més dramàtic ens indica una maduresa estilística i la definició d’una identitat pròpia molt més marcada.
Macbeth es va veure per darrer cop al Liceu l’any 2004, aleshores interpretada per una parella d’un dramatisme vocal molt més afí a la vocalitat demanada per Verdi –Carlos Álvarez i Maria Guleghina– que no pas la formada enguany per Ludovic Tézier i Martina Serafin, d’altra banda grandíssims artistes. Enguany es va escollir la versió parisenca del 1865 –la més habitualment interpretada, en traducció a l’italià–, però amb el final de la versió original del 1847, que no oculta la mort de Macbeth, i incloent-hi el ballet típic per al gust francès, que normalment es talla. En la producció escènica de Christoph Loy (al Liceu l’hem vist en magnífiques lectures d’Arabella, Il turco in Italia, El rapte del serrall), l’alemany destaca més el perfil psicològic dels protagonistes que no el dramatisme propi de l’obra original de Shakespeare.
Christoph Loy presenta un escenari únic de gran bellesa per a una lectura en escala de grisos que es contagià en general a un resultat global, amb matisos tant positius com negatius. Un gran hall amb elements arquitectònics fàcilment definitoris d’un castell enmig del paisatge ja de per si habitualment gris d’Escòcia i que a molts podia recordar el hall amb l’escalinata de la mansió Manderley que es veu al film de Hichtcock Rebecca i que el blanc i negre dels fotogrames dels anys quaranta encara fa recordar més. En tots dos casos parlem de la recreació d’un ambient opressiu que Loy accentua amb un inici de l’acció en flash forward que ens situa en el moment en què Macbeth i Lady Macbeth estan sols enmig de la cort, ja consumits per la tragèdia que amb el pes de les males decisions a les espatlles ells mateixos s’han buscat. Una escena en la qual Macbeth comença a recordar l’impacte de la visita a les bruixes i amb la qual, en un ràpid salt en el temps, ens situa a l’inici de l’acció, en el moment en què es forja la tragèdia.
Christoph Loy vol accentuar que l’opressió i l’ambient feixuc que sent Macbeth només entrar a la cort per via del crim és causa i alhora efecte del seu excés d’ambició i de la tragèdia personal que plana damunt seu. Macbeth, impel·lit per la seva dona, encara més ambiciosa i, sobretot, més inconscient que ell, és capaç de trair i fer matar el seu rei i fins i tot el seu fidel amic, Banco, i és capaç d’acusar fredament de l’assassinat del rei el fill del monarca, davant de tota la cort. Tot això, empès per la inconsciència de la seva dona, però també per la seva pròpia i desbocada ambició de poder.
És evident que ni Macbeth ni Lady Macbeth estan bé del cap, perquè si no no s’entén com és possible que, sense tenir-ne motius, siguin capaços de perpetrar tota la sèrie de crims que se succeeixen només per donar compliment a les prediccions d’unes bruixes. Perquè si la predicció de les bruixes fos encertada, ¿no hauria esdevingut rei d’Escòcia per una via, diguem-ne menys forçada? Per tant, o bé està clar que les bruixes trastornen Macbeth i la seva dona, o bé aquests ja estaven trastornats de bon començament abans de saber la predicció de les bruixes.
El tema de la bogeria és quelcom força recurrent en les obres de Shakespeare. La bogeria entesa com els trastorns psíquics de diversos orígens: Otello (la gelosia), El rei Lear (la senilitat), Hamlet (una espècie de bipolaritat), Macbeth (el deliri persecutori, segons Loy), Romeu i Julieta (la passió desmesurada)… que porten els protagonistes a la mort. En Macbeth el seu protagonista no expressa ni tan sols crueltat, perquè Macbeth no busca provocar patiment ni es recrea en el mal aliè, sinó que entén el crim com una necessitat –“è necessario!”, crida Lady Macbeth al primer acte– per tal de complir els designis de les bruixes, els designis del destí.
Com bé raona Salvador Oliva al programa de mà, Macbeth no és una obra que giri entorn de l’ambició, sinó al voltant del mal. I el mal sense explicació racional, sovint troba el seu origen en la bogeria. És la manera com Shakespeare i la gent de la seva època poden explicar allò que, des del punt de vista humà, racional, no la té. I a tall d’aquesta qüestió, caldria preguntar-se si avui dia podem donar millors explicacions a l’essència i a l’existència del mal…
Christoph Loy entra en el terreny del subconscient de Macbeth tot transformant les bruixes en un col·lectiu de cortesanes i servents de la cort disfressades amb barbes i bigotis. Tot i que el fet que les bruixes portin barba respon a una translació literal del que diu el llibret en un moment de l’acte I. En qualsevol cas, Loy ens mostra que el fet que aquestes es confonguin –en la ment de Macbeth– amb el personal de la cort, té raó de ser en l’univers de bogeria que gira dins el cap del mateix Macbeth i del qual, un cop rei, ja no pot escapar.
Així doncs, la producció de Christoph Loy funciona des del punt de vista dramatúrgic, i és un mèrit tenint en compte els pocs canvis d’escena que es produeixen al llarg de l’òpera, pràcticament sense canviar l’estructura original. A nivell musical, però, la grisor planà amb excés i amb un protagonista únic: Giampaolo Bisanti, que no va saber imprimir a una partitura de grans virtuts ni la frescor en els instants festius ni la profunditat i foscor en els moments més dramàtics. Tot i això, l’orquestra sonà bé –flexible i atenta– i el cor, dirigit per Conxita Garcia, demostrà novament la seva ductilitat tant en els números de conjunt com en els moments en què era requerida l’actuació solista d’alguns dels membres, resolta amb gran mèrit. Ells, sens dubte, s’endugueren la gran ovació de la nit.
Els papers protagonistes foren encarnats aquí per dos grans cantants que debutaven en la seva part i que, malgrat no complir completament amb les característiques dramàtiques atribuïbles a aquests rols, van oferir perfils prou convincents, molt d’acord amb el plantejament escènic. D’entrada, parlem de dos cantants amb instruments privilegiats. Ludovic Tézier és un baríton líric amb cos, una veu plena i de registre ampli, que s’ha manifestat excels principalment en el repertori belcantista, amb incursions en el repertori francès i rus de gran èxit. El pas dels anys i el procés de maduració natural de la veu l’han portat els darrers anys a incloure cada cop papers més dramàtics al seu repertori, com per exemple el Don Carlo de La forza del destino, i ara aquest Macbeth, ambdós de Verdi. Després d’un any d’impàs en què Tézier ha estat retirat dels escenaris per una afecció física que li impedia cantar, el retorn amb el debut en un rol tan compromès –que ha anat ajornant els darrers mesos– era motiu més que suficient per generar expectatives. Tézier va demostrar que la seva veu continua tan en forma com sempre, amb una ductilitat en el registre que va fer lluir als passatges que demanen una línia de cant molt belcantista, com l’ària “Pietà, rispetto, amore”. Tot i això, en algun moment es va poder apreciar certa manca del dramatisme necessari per situar Macbeth al límit de la bogeria. Tézier va fer un retrat més aviat contingut del personatge principal, i això, tot vinculat a la seva personalitat vocal, va oferir una lectura coherent, molt d’acord també amb la lectura psicoanalítica de Loy, però lluny del que la tradició ha acostumat a accentuar del personatge de Macbeth: la desesperació, el trasbals d’una persona totalment fora de si. No hi va haver sang i fetge tampoc en la lectura de Martina Serafin, que tampoc no té una veu totalment adequada per al paper de Lady Macbeth, fet que li va passar factura en els passatges aguts del brindis, malgrat defensar amb escreix la coloratura de la seva part i mostrar haver-se fet seu el paper a nivell vocal. Serafin no té una brutta voce, com demana Verdi, però novament va semblar com si Christoph Loy no estigués molt d’acord amb una lectura desbocada d’aquest paper. I el fet que el director d’escena pugui tenir tant de pes en la imposició d’un caràcter també en l’àmbit musical no deixa de ser inquietant.
A la valoració musical dels personatges principals, cal sumar-hi l’actuació de dos cantants de condicions magnífiques malgrat que no siguin les adequades per als rols escollits. Vitalij Kowaljow no és un baix profund com el que demana Banco, i Saimir Pirgu no va estar còmode com a Macduff; probablement el rol li queda gran vocalment, essent la seva veu més lírica del que exigeix la seva famosa ària. Molt solvents quant a lliurament musical i actoral, excel·lents els secundaris catalans Anna Puche i Albert Casals, l’andorrà Marc Canturri i l’alacantí David Sánchez.
