SAMPLER SÈRIES. Empor de Luis Codera Puzo. Text: Irène Gayraud. Sarah Maria Sun + Ensemble: Sarah Maria Sun, soprano solista; Christie Finn, Natasha López i Alessia Park, sopranos; Laia Bobi Frutos, Anja Clift i Eve Cambreling, flautes; Beltane Ruiz, Caleb Salgado i Tobias Grove, contrabaixos. Dir.: Manuel Nawri L’AUDITORI. 18 DE MAIG DE 2017.
Per Miquel Gené
L’abast d’Empor arriba més enllà de les possibilitats d’anàlisi d’aquest text. Com a mínim dues limitacions m’han de fer reconèixer que aquest comentari serà parcial, tal com ho va ser la meva escolta de l’obra. La primera impressió, que aquí expresso, és la de trobar-nos davant d’una composició d’una enorme coherència estructural, idiomàtica i conceptual. Luis Codera Puzo hi ha buscat i trobat una manera d’escriure que encara no ens havia mostrat i que, segurament, no estava en ell, cosa que eleva aquesta coherència als nivells del seu desenvolupament artístic i vital. La col·laboració amb Irène Gayraud i el treball a partir de les idees d’escolta i alteritat, sumades a la perplexitat i l’ansietat que generen en el compositor el llegat de Morton Feldman, semblen haver provocat en Codera una pèrdua de fronteres i de si mateix, que ha retrobat en un nou punt anomenat Empor. Fins allà ens ha deixat penetrar i, gràcies a una escolta serena i reflexiva, les nostres fronteres també s’han fet més primes, els nostres éssers, més amplis i menys sòlids, i els nostres dubtes han crescut, tot omplint-nos de certeses momentànies.
L’obra, encàrrec conjunt del cicle Sampler Sèries de L’Auditori i el Festival Eclat d’Stuttgart, on es representarà en la seva propera edició, s’ha gestat durant cinc anys a partir de la col·laboració entre Luis Codera Puzo, compositor convidat del cicle de L’Auditori, i la poetessa francesa Irène Gayraud, amb qui Codera ja ha treballat en altres obres (Oscillation ou interstice i Aproximación a lo indivisible, totes dues enregistrades al disc monogràfic que el segell Col Legno dedicà al compositor el 2014). Com expliquen els creadors, el procés d’escriptura de la música i el text ha estat simultani: cada element ha condicionat i influït l’altre de manera recíproca, sense preeminència de cap dels dos. Dues de les idees en què es basa l’obra són, precisament, les d’alteritat i relació, les quals poden expressar aquesta manera de treballar: la manera com ens apropem a l’altre i el que això significa si hi ha una comunicació veritable.
L’element central que articula Empor és l’escolta. Per a Gayraud, l’escolta és el moment inicial de la creació, “una atenció concentrada […] cap al que és ínfim. El procés creatiu comença amb l’escolta, amb una disponibilitat interior absoluta que permet que el món s’esdevingui en un mateix, alhora que, fent el trajecte invers, un mateix s’esdevingui en el món”. Els seus textos exploren la relació entre escolta i creació com a tema principal. Per la seva banda, Codera concep l’escolta com una pèrdua de frontera, el moment d’acceptar que allò que creiem que som ja no ens lliga i ens podem obrir completament al que ve de fora i que ens és estrany. Idees que tots podem experimentar a través de la música, i de les quals aquest món tan sord, cec i abstret en un jo il·lusori hauria d’aprendre.
Els textos en francès suposen una primera barrera al no francòfon que dificulta l’accés a un significat complet de l’obra. El programa de mà els reprodueix i permet fer-nos una idea de la temàtica general, les metàfores, el llenguatge que utilitza i fins i tot la seva concepció espacial. Però qui no el pugui entendre en la seva unió amb la música patirà una pèrdua decisiva en una escolta que vulgui penetrar en la profunditat l’obra.
El concert començava amb la breu explicació d’alguns d’aquests elements per part de Codera i amb la confessió que la influència de Morton Feldman i la seva manera de compondre no narrativa ha estat clau en la creació d’Empor. Codera, ho ha expressat en repetides ocasions, sent des de fa temps una atracció irreprimible cap a Feldman, amb el qual viu una relació que el teòric literari Harold Bloom ha catalogat d’ansietat: Codera se sent abocat a construir la seva pròpia veu contra la de Feldman, sense saber de quina manera apropar-s’hi ni com allunyar-se’n. Per mostrar aquest deute, el compositor demanà als seus músics que interpretessin el Trio per a flautes de Feldman. Una obra de caràcter reposat, en la qual les tres veus es superposen a partir de línies llargues que generen intervals recurrents i una idea de no esdevenir en la microforma, però que sí em deixà la impressió de certa narrativitat en l’estructura a partir de les idees de contrast i repetició.
Empor és una obra de gran format. Llarga en la seva durada –gairebé cinquanta minuts– i en la seva confecció –uns cinc anys d’escriptura–, s’estructura en tres parts: Empor I, Empor II i Empor III, cadascuna de les quals va sumant instruments. De la magnitud de l’obra i de la seva complexitat parteix la segona i darrera limitació que reconeixeré aquí. ¿Com es pot copsar, en una sola i primera escolta, la multiplicitat d’elements que conformen una peça d’una complexitat formal, estructural i conceptual tan elevada?
Empor I semblava començar allà on el trio de Feldman acabava: tres flautes funcionant en bloc a partir de moviments oscil·latoris, tres veus en un diàleg distès i relaxat amb el qual generaven un espai paradoxal: petit i recollit en els seus contorns, alhora que ampli en el seu interior. Les tres flautes empastaven perfectament el seu so, tant a nivell tímbric com rítmic, tal com ja havien fet en l’obra de Feldman. L’entrada de la veu solista marcà el que es revelaria com un tret comú: a Empor, la relació entre les diferents seccions instrumentals es basa en l’addició i la suma més que no pas en el contrast. La veu s’incorporà a la dinàmica de les flautes, però sense, en un inici, trencar-la. A poc a poc, però, el discurs esdevingué més gestual i tallat i les relacions entre les veus es tensaren en moviments d’aproximació i allunyament.
Empor II introdueix les tres veus d’acompanyament com a complement a la textura generada per flautes i veu solista: la textura no creix en dimensió, però sí que es fa més gruixuda en contingut. Els diferents elements s’integren, de nou, en un funcionament conjunt, reforçant-se, donant-se cos i profunditat, remarcant-se en l’acompanyament, doblant-se i apuntant-se. Tot accions que les porten a treballar unides amb la idea d’incorporar-se les unes a les altres fins al punt de fer-nos confondre els seus timbres. El treball rítmic per aconseguir aquesta unió requeria molta precisió, moment en el qual les veus acompanyants van patir. Empor II és la part més discursiva de l’obra, i acaba amb un llarg recitat en el qual es desenvolupen les idees principals del text de Gayraud: que l’escolta és el primer estadi en l’acte creatiu, tal com ho és en la conformació de la vida i de l’individu, i l’element transformador principal, a través del qual “transformem l’espai en música”.
Empor III incorpora la darrera secció instrumental, els tres contrabaixos, i completa una estructura sonora en la qual els quatre plans es penetren els uns als altres i difuminen les fronteres que, a priori, esperaríem trobar entre ells. Codera busca aquesta pèrdua de frontera que anunciava a l’inici del concert en l’element tímbric: els diferents instruments es busquen i es troben, mitjançant les seves possibilitats d’atac, registre i dinàmica, en espais tímbrics comuns que els relacionen en un magma fluid en el qual mostren i perden la seva identitat indistintament.
La música en concret i l’art en general tenen la capacitat de produir canvis. A través de l’art i de la reflexió podem accedir a idees i estats que ens allunyin del soroll que ens envolta i ens connectin amb altres maneres de ser i d’estar menys sòlides i, per tant, més riques i obertes a allò que no coneixem. L’obra de Codera-Gayraud és un meravellós exemple de com la música és capaç de produir canvis –en els seus autors i en els oients– a partir d’una escolta veritable i de l’intercanvi que d’aquesta s’esdevé.
