JAPÓ. BARCELONA REED QUINTET. Pilar Bosque, oboè. Manuel Martínez, clarinet. Juana Palop, saxo. Daniel Ortuño, fagot. Víctor de la Rosa, clarinet baix. Obres de Hosokawa, Noda, Natsuda, Yuasa, Takemitsu i Fujikura. FUNDACIÓ ANTONI TÀPIES (BARCELONA). 27 DE NOVEMBRE DE 2013.
Per Jordi Alomar
El 1868, amb el començament de la dinastia Meiji, el Japó va decidir acabar amb l’isolament que li havia permès mantenir-se a distància dels processos de colonització econòmica i cultural impulsats per les potències occidentals. Amb l’adopció de patrons de modernització propis del que hom anomena Occident podia seguir una estratègia de manteniment del seu lideratge. Amb l’objectiu d’un desenvolupament econòmic i militar equiparable a Europa i Amèrica del Nord que garantís igualment l’aliança política, els àmbits de l’educació i la producció artística aviat esdevingueren espais clau d’occidentalització. Això, sens dubte, era cabdal per a la seva funcionalitat estratègica dins l’entramat cultural en què volia irrompre, tot i no haver format part del tronc cultural comú.
L’adopció de la cultura musical occidental, doncs, és indissociable d’aquest procés d’occidentalització, i no sols afecta la pràctica clàssica d’elit, sinó que es manifesta igualment en l’esclat de les músiques populars dirigides al consum massiu. Si en un primer moment l’adopció del llenguatge propi del romanticisme alemany fou la manera de compartir escena amb els homòlegs europeus, la creació progressiva d’un imaginari sonor d’arrel oriental –identificable com a tal pels oients occidentals, i més sofisticada que el simple recurs als modes no tonals, centrant el timbre com a element decisiu– esdevingué tret distintiu legítim d’una producció indissociable de la tradició europea. Aquest fenomen es reforçà amb escreix després de la Segona Guerra Mundial, on el Japó necessàriament havia de restituir la seva credibilitat i el posicionament en un món extremadament polaritzat. S’esdevé, doncs, un desenvolupament ferotge per adoptar els estàndards de creació d’avantguarda institucionalitzada que no té gaire a envejar a Alemanya, França o els Estats Units: la consolidació de grups de compositors amb tendències estètiques molt determinades –essent el més notable el Jikken Köbö, amb Takemitsu i Yuasa, format el 1951–, l’obertura de l’Estudi de Música Electrònica de Tòquio NHK el 1955, o la creació de festivals com el Japanisches-Deutsches Festival für Neue Musik (1967-1970) o Music Today (1973-1992). Aquesta adaptació al mainstream també hi és, evidentment, en la resta d’esferes de manifestació artística, tal com queda palès amb la significativa participació de japonesos com Yoko Ono o Shigeko Kubota en la gestació del moviment Fluxus en l’avantguarda consolidada de Nova York durant els anys seixanta, nova capital de l’art modern –i del món– des del 1945. L’exotisme i l’alteritat d’una cultura desconeguda pels codis convencionals donaven una carta de presentació excepcionalment atractiva als japonesos. La presència en la cultura de l’elit no s’esgota en les aportacions en forma d’obra de compositors com els que presentà el Barcelona Reed Quintet, sinó que ha estat plenament permeable a aportacions pedagògiques (¿qui no aprèn a tocar el violí amb el mètode Suzuki avui dia?) i materials (què comprem, un piano Kawai o un Yamaha?).
Sembla sorprenent que avui per avui la integració a la lliga dels poderosos de propostes musicals com aquesta, així com la museïtzació de l’art més conceptual, se segueixi presentant a partir dels seus elements cosmètics: al nostre parer, tan absurd és presentar un llenç de Tàpies destacant-ne que és una “tècnica mixta sobre tela amb gran força gestual” com destacar del repertori interpretat el passat dia 27 l’ús de tècniques instrumentals expandides. Hem de tenir en compte que la rellevància, visibilitat i valoració d’aquesta proposta –i del fet de programar-la i tocar-la davant del públic de Barcelona– és, en essència, un fet de rellevància i posicionament socials. I això ni és poc, ni es pot menystenir.
L’encaix de NEU –amb la seva límpida línia de presentació, qualitat i cura pel que fa a continents i continguts– amb la Fundació Tàpies no sorprèn: comparteixen la veneració per la idoneïtat del fons blanc com a marc impol·lut, el prestigi d’uns continguts de desxifratge esotèric però de reconegut valor simbòlic i l’atracció d’un públic distingit i gurmet que omple els espais a vessar. Probablement no s’agombolaria en un auditori, però els museus es consoliden com l’alternativa segura per a les propostes que no han encaixat amb el públic melòman. Recórrer a músiques del Japó és també garantir l’alternativa consolidada.
El Barcelona Reed Quintet, tot i la seva impecable execució del repertori, no digué res nou. O pot ser és que no hi havia gaire a dir, a banda de mostrar al públic que pot entrar dins aquesta programació. O que un servidor continua confiant a trobar alguna cosa més enllà de l’enlluernament i les filigranes del dia d’avui. Pot ser caldria deixar de buscar i deixar-nos dur per la vertiginosa carrera cap a no sé on en què sembla que, si no ens hi esmercem per ser-hi, no serem res.
Només una tercera part del repertori, dues peces d’estrena, fou executada per la plantilla del conjunt al complet. La resta, peces a solo, ben estudiades i tocades. El món d’avui dificulta cada cop més fer feina en grup, i la solució a tot allò que no formi part del repertori de museu és recórrer als solos i al petit format, no només en la música contemporània: també passa en el teatre –monòlegs i microteatres– o en la dansa. El nom d’aquest grup és en anglès i, de les tres paraules que el formen, una és “Barcelona”. ¿Un director de cine no va fer el mateix no fa gaire? És que el nom Barcelona és molt llépol, funciona.
Del repertori presentat pels cinc músics sobresortiren, tant per ser obres que van més enllà d’una mera declaració d’intencions com per una interpretació acurada, les Improvisations I, II i III de Ryo Noda per a saxòfon i Distance per a oboè, de Toru Takemitsu. L’estrena de Masakazu Natsuda, presentant Chanson suspendue per a quintet, fou una proposta poc agosarada basada en un joc de reiteració harmònica, deixant els altres paràmetres immòbils. Tot i ser el posicionament estètic declarat per l’autor –l’ús de materials mínims–, poca justícia fa a l’assolit per compositors que, com Hosokawa o Takemitsu, han fet de la constricció de mitjans un ecosistema sonor de possibilitats subtils. L’estrena de Wind Skein de Dai Fujikura fou d’una factura diferent, amb un embolcall heterofònic microtonal encisador en el primer moviment, desmillorat per l’escriptura de la segona part de la peça. Seguint el deixant del Calefax Reed Quintet pel que fa a heterogeneïtat i adaptabilitat de propostes i gustos, segur que el Barcelona Reed Quintet serà un grup que s’assegurarà un lloc a l’escena de Barcelona durant aquests propers anys. Les ganes i la capacitat dels seus membres per ser-hi són palpables, visibles i clares, més implicats que no pas compromesos amb el repertori que manegen. La viabilitat i presència de plataformes com la confeccionada per NEU permeten que la ciutat ampliï la seva oferta en matèria de músiques contemporànies, quelcom urgent i necessari. I també que doni cabuda a propostes a les quals fins ara els espais tradicionals no del tot independents eren reticents –més per xoc de prioritats en la programació que no pas per manca d’interès i d’intèrprets destres a bastament. Tot això fa que la ciutat de Barcelona s’assembli cada cop més a ciutats amb una oferta musical consolidada, però sense un canvi de paradigma i un veritable esforç d’internacionalització, només ens hi assemblarem, no estarem pas dins la seva xarxa.
