APRÈS MOI, LE DÉLUGE de Miquel Ortega. Llibret de Lluïsa Cunillé. Marisa Martins, mezzosoprano. Antoni Comas, tenor. Dir. musical: Miquel Ortega. Dir. escènica: Jordi Prat i Coll. TEATRE NACIONAL DE CATALUNYA (SALA TALLERS). 26 D’OCTUBRE DE 2017.
Per Mercedes Conde Pons
No hi ha dubte que la iniciativa del Teatre Nacional de Catalunya en la defensa de la nova creació operística és digna d’elogi d’ençà que Xavier Albertí va ser nomenat director artístic del principal teatre públic del país. Considerar dins el seu programa l’encàrrec i estrena de noves òperes i el rescat de peces de teatre líric del patrimoni català amb freqüència anual és quelcom que actualment, i per a desgràcia de la nostra societat, queda a anys llum de la voluntat del Gran Teatre del Liceu, el principal –per no dir únic– teatre amb temporada i mandat artístic únic enfocat al gènere operístic. És símptoma de la mala salut cultural del nostre país, però també de la manca de compromís dels estaments polítics i econòmics amb el principal indicador de salubritat d’una comunitat com és l’alta cultura. L’excusa de la manca de viabilitat econòmica de l’òpera ja no és una bona excusa (i no ho hauria hagut de ser mai), perquè l’òpera mai no ha estat rendible a nivell econòmic (i ens preguntem un cop més: ho és el teatre?, ho és la música?).
En aquest context cal lloar, com dèiem, la iniciativa del TNC, malgrat que no sempre les propostes tinguin una realització al cent per cent feliç. La nova creació implica un risc, i cal assumir-lo i fer-se’n responsable.
En el cas que ens ocupa, l’estrena de la nova òpera (en format de cambra) de Miquel Ortega venia precedida per l’èxit de crítica de l’obra teatral en la qual s’inspira, del mateix títol: Après moi, le déluge de Lluïsa Cunillé, considerada per la crítica un dels millors textos que ha donat la dramatúrgia catalana els últims anys. Però l’escull principal amb què es troba precisament aquesta obra és la grandíssima autonomia artística del text, que resta importància i valor a qualsevol intent de bastir-la d’una intensitat equivalent en la música a la que ja té el text per si mateix; una anomalia definida així pel propi TNC, que posa en evidència que no tot el bon teatre pot esdevenir òpera. És a dir, ni tots els grans textos teatrals són llibrets operístics adequats, ni tots els arguments teatrals són vàlids per al gènere i format de l’òpera. Per això, Après moi, le déluge té encara una limitació afegida: la dificultat per dotar de força dramàtica en termes musicals una acció que té lloc en un sol espai, immòbil, en què només apareixen dos personatges (tres, un d’ells invisible i, naturalment, mut) a partir dels quals s’estableix un diàleg basat en una doble mentida. D’una banda, l’home de negocis occidental que es protegeix de la duresa de la vida de la comunitat africana de la qual ell s’aprofita indirectament a través de les empreses que representa; de l’altra, la intèrpret que dona veu a l’ancià congolès que demana a l’home de negocis que s’endugui el seu fill a Occident per tal que pugui aspirar a una vida millor. La veritat es despulla quan l’home de negocis accepta endur-se el fill (mai present a l’habitació) i el vell congolès (invisible als ulls dels personatges i del públic) li explica que el nen no existeix perquè va morir als tres anys víctima de la malària; l’abisme que separa el Primer Món (representat per l’empresari) del Tercer Món (el vell congolès) es veu accentuat per la necessitat del vell d’establir un pont d’humanitat amb l’home blanc: “He vingut perquè necessitava estar segur que algú a part de mi trobaria a faltar el meu fill”. L’expressió atribuïda a Madame de Pompadour (amant de Lluís XV) “Après nous, le déluge”, també atribuïda en la seva fórmula “Après moi, le déluge” al propi Lluís XV i tan recurrent al llarg de la història, pren aleshores tota la seva dimensió en la intensitat del drama humà que suposa la pèrdua d’una vida innocent a causa de l’ambició desmesurada i deshumanitzada de la societat occidental, dirigida pels interessos econòmics.
Davant tot aquest marasme, la bastida musical elaborada per Miquel Ortega es mou contínuament en una superficialitat exempta de banalitat però també de suficient integració dramàtica. Ortega coneix bé les veus i les tracta amb cura. La professionalitat i gran personalitat artística dels dos responsables de l’estrena –Antoni Comas i Marisa Martins– completen la seva contribució musical amb una prestància escènica envejable. Malgrat això, l’òpera peca de manca de moments de lluïment líric, malgrat els passatges en què l’esperit de la chanson francesa dels anys cinquanta i seixanta s’empara dels protagonistes. Al final de la representació, malgrat l’intens final, la temperatura de l’escenari i de la platea se situava per sota del barem de la gran creació.
