FESTIVAL DE PERALADA. Natalia Labourdette, David Oller, Pablo García-López. Cosmos Quartet, Elena Otero, Miquel Vich, Helena Cánovas. Bárbara Lluch, direcció d’escena. Jhoanna Sierralta, direcció musical. H. Cánovas: Don Juan no existe. MIRADOR (PERALADA). 8 D’AGOST DE 2024.
El Festival de Peralada continua fidel a incloure nova creació operística a la seva programació. Una cita que ja s’ha fet habitual per als seguidors del gènere líric, curiosos de descobrir nous compositors, veus joves i propostes arriscades, tot i que els recursos només permetin fer-la amb dimensions cambrístiques, com passa gairebé sempre. L’entorn s’ho valia: la nova sala del Mirador té vista espectacular sobre la façana del castell, de nit il·luminat, que resulta la millor escenografia en contrast amb la línia freda de l’espai escènic, que s’estén llarg i rectangular emmarcat per dues graderies, amb l’orquestra encarada a aquest “mirador” sobre les torres medievals.
Hi havia ganes, expectació i un públic ben triat de personalitats del món musical i teatral que convertien aquesta estrena en un dels esdeveniments destacats del festival d’enguany. La formació instrumental estava formada pel Cosmos Quartet com a nucli orquestral, la saxofonista Helena Otero, el percussionista Miquel Vich, amb timbal i bateria, tots ells dirigits amb pols precís per Jhoanna Sierralta, que va saber encaixar amb molta expertesa totes les partícules sonores del trencaclosques operístic. Un nom que cal tenir present per al repertori contemporani en el nou panorama de directores.
La soprano Natalia Labourdette va cantar el paper principal de Carmen Díaz de Mendoza, comtessa de San Luis, i del seu alter ego Helena, al costat de dos cantants masculins: David Oller en el doble paper d’Agustín i de Don Juan, i Pablo García-López com a Miguel. El disseny d’il·luminació el signava el reconegut Urs Schönebaum, i el disseny de so, amb sonorització de les veus i el collage electroacústic que s’incloïa en algun moment de la partitura, va ser creació de Sixto Cámara. Bárbara Lluch, a la flor de la seva carrera internacional, va dirigir l’escena amb escenografia de Blanca Añón, que va situar dues llargues rampes metàl·liques suspeses del sostre per cables d’acer, tot creant un ambient nu, fred, metafísic, per on transitaven els protagonistes. El vestuari de Clara Peluffo Valentini, tot blanc per a Labourdette i negre per als dos protagonistes masculins, excepte Don Juan, era evocatiu de l’estètica vuitcentista i esdevenia un element escenogràfic més al llarg de l’obra.
El joc del blanc i del negre és l’element més clar del fil argumental, i es materialitzava en el vestuari i en els dos rius de tinta que es van abocar per les rampes lliscant avall i regalimant sobre el terra. Una tinta escampada que va anar tacant el blanc immaculat de la protagonista fins a deixar-la ben bruta d’aquest líquid. Al·legoria de l’escriptura, del negre sobre blanc, que va enfosquint l’ambició d’una artista que s’ha d’enfrontar al rebuig i a l’oblit.
Helena Cánovas ha compost Don Juan no existe amb llibret en castellà d’Alberto Iglesias. Aquesta compositora nascuda a Tona, formada al Conservatori de l’Aragó i ara resident a Colònia, el 2021 va rebre el Carmen Mateu Young European Artist Award que atorga la Fundació Castell de Peralada. Un bon motiu per donar-li l’oportunitat de fer aquesta òpera, que no és la primera del seu catàleg, si comptem l’òpera de cambra Das Mädchen (Les noies) que va presentar el 2020.
Val a dir que els arguments operístics de gairebé tota la història han pivotat sobre el joc de la figura femenina en el context social. Podríem dir que l’òpera és el gènere musical femení per antonomàsia, perquè la dona és l’epicentre del drama com a rol principal amb la funció d’emmirallar la moral social masculina i totes les seves perversitats, traïcions, nobleses i heroïcitats. En aquest sentit, Don Juan no existe no ens va portar a un terreny desconegut, ben al contrari: al segle XXI la dona continua al centre de l’acció d’aquesta òpera per establir un diàleg estèril amb la figura masculina. La dona torna a ser, una vegada més, la víctima de la incomprensió social o de la manca del suport masculí (necessari?) que reclama amb viva veu des de la primera escena.
El text fluïa sense gaires contrastos i amb idees recurrents que sostenien que l’arquetip de Don Juan és, en definitiva, un fantasma de la sexualitat reprimida a la qual han estat sotmeses les dones. “Don Juan no existe”, insisteixen els amics de Carmen perquè abandoni l’obsessió artística. Amb un vestit blanc, com ella, amb peus i mans tacats de la mateixa tinta que acabarà emmascarant Carmen, el representen com un personatge sorgit de la baixa autoestima de la protagonista i del seu fracàs creatiu reivindicat al final per Helena, la que es desposseeix de la cotilla femenina, la que s’embruta les mans de tinta per passar llista a totes les dones que l’enciclopèdia no ha volgut incloure en l’imaginari col·lectiu, tot i que algunes van tenir reconeixement en vida.
Però, fora de les paraules, davant d’aquesta òpera de reivindicació feminista, ens preguntem: ¿la música té gènere? En el cas de la música d’Helena Cánovas ens trobem de nou amb una estètica seguidora dels pressupòsits contemporanis de Boulez i de la pauta de l’Ensemble Intercontemporain, amb segments harmònics que enfilaven motius del Don Giovanni magistral de Mozart, l’única guspira melòdica i dramàtica, genial, d’una partitura molt pensada, molt elaborada, però amb un tractament de les veus que queia massa en el recitatiu, i amb paraules parlades i que no va connectar prou amb el públic. El llenguatge musical també ens hauria de fer reflexionar sobre la posició de la condició femenina com a creadora en el context social que li toqui. El fet de repetir els mateixos esquemes pot fer sentir que no s’avança en aquest canvi de mentalitat, en l’autèntica revolució estètica que s’espera que facin les persones de gènere femení en el camp de la creació i que les pot introduir en el relat col·lectiu per la veritat que expressen.
Els intèrprets, tant cantants com instrumentistes, van defensar l’obra amb rigor i tècnica. La soprano Natalia Labourdette és una de les veus residents del LIFE Victòria de la Fundació Victòria de los Ángeles i s’està obrint camí en les noves generacions demostrant agilitat de registres, calidesa de color i expressivitat en el paper que se li exigia, amb alguns contrastos i matisos de caràcter. El baríton madrileny David Oller, com a Agustín i com a Don Juan, es transformava amb convenciment i va representar tots dos personatges amb un gest molt acurat i una veu sòlida. I el tenor cordovès Pablo García-López, en el paper de l’abnegat Miguel, va fer que el triangle vocal quedés ben equilibrat. El joc de les veus va anar acompanyat de moments solistes dels instruments, fins i tot formant part de l’escena, com la que va fer Miquel Vich amb Labourdette trencant en certa manera la unitat del grup de cambra. Una òpera que va durar gairebé vuitanta minuts, sense interrupció, amb un entreacte instrumental en què la veu del llibretista, Alberto Iglesias, llegia fragments dels obituaris dedicats a la comtessa. Efectes visuals i sonors que no es van arribar a copsar prou definidament per massa predomini de buits i d’excessos, de blancs i de negres que s’acaben esborrallant.
Imatge destacada: (c) Toti Ferrer.
