TEMPORADA OBC. Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya i Orquestra de l’ESMUC. Dir.: Cristian Macelaru. Obres de J. S. Bach. L’AUDITORI. 30 D’ABRIL DE 2017.
Per Jacobo Zabalo
Encara que la pràctica de la transcripció ha estat habitual des de fa segles, ja sigui per donar una major difusió a les peces o com a repte intel·lectual i creatiu (són memorables les simfonies de Beethoven transcrites per a piano per Liszt o al revés, de piano a orquestra, la tan difosa versió que Ravel va fer dels Quadres d’una exposició de Mussorgski), en qualsevol cas la recuperació de la música de J. S. Bach amb criteris d’època ha suposat que una sèrie d’interessants versions orquestrals d’obres seves per a teclat caiguessin en l’oblit. Realitzades durant la primera meitat del segle XX per compositors tan dispars com Elgar o Schönberg, o directors d’una marcada línia interpretativa –no especialment historicista– com Leopold Stokowski, evidencien contrastos summament interessants, relatius als gustos dels traductors i també a la proverbial adaptabilitat de la música de Bach. Per això, més que meres “transcripcions”, les versions simfòniques de Bach que van ser reunides en el programa d’aquest atractiu concert haurien de ser enteses com a adaptacions lliures, traduccions d’una mateixa partitura al llenguatge, tarannà i moment històric dels intèrprets respectius. Al costat de l’excepcionalitat de les peces programades, mereix ser destacat un altre fet poc habitual, i molt significatiu, com és la invitació a alguns membres de l’orquestra de l’ESMUC a unir-se a les files de l’OBC, tots ells sota la direcció de Christian Macelaru. Les nou peces programades, d’extensió dispar, van requerir una fiabilitat notable, tant en els molts passatges virtuosos, en hàbil contrapunt, que es reserven a les fustes o metalls, com per la intensitat i precisió que han d’oferir les cordes per consolidar l’edifici sonor, que originàriament –en la majoria de peces seleccionades– erigeix l’orgue, no en va considerat rei dels instruments.
Pot semblar artificiós el fet de dotar de color i entonacions epocalment dissímils les pressuposades a les peces compostes en el Barroc tardà per a aquell instrument, però la veritat és que al món de Bach sembla estar ja tot, les interpretacions passades, presents i futures. A més, un instrument com l’orgue atresora un espectre de registres sonors a l’altura de la més completa orquestra simfònica. El control dels temps, la simultaneïtat de línies melòdiques i els nombrosíssims timbres de l’instrument conviden a ser imitats o flagrantment contestats, afegint-hi picant a la nova versió, amb relació a allò que s’espera escoltar. La que segurament sigui la peça per a orgue més universal, la Tocata i fuga en Re menor, BWV 565, en l’orquestració de Leopold Stokowski (1952) sona espectacular, tot i que una mica ancorada a una època i vinculada a un propòsit, com ara il·lustrar la sinestèsia musical a la pel·lícula d’animació Fantasia. S’hi potencien els contrastos entre metalls i arpa, recorrent de manera homofònica o en fuga els racons d’una significació que no és ni de bon tros associable al Bach orginal, però que –en efecte– confirma el seu potencial de revisitació. Molt més pausada, gairebé meditativa és aquella altra peça versionada per Stokowski vint anys abans, Komm süsser Tod, BWV 478, que comença com un emotiu adagio per a cordes i progressa, destinat a eixamplar l’ànima del creient amb el missatge luterà que parla d’una salut després de la mort. Després d’aquesta peça es sentí una de les sorpreses més agradables del concert, concretament la versió de la Fuga en Sol menor, BWV 578, “Petita”, orquestrada el 1940 per Lucien Cailliet, un nom que coneixeran només els més experts en la matèria, i que no obstant això ofereix un exemple excel·lent de com Bach podria haver arribat a sonar. Sensacional la prestació del conjunt híbrid en aquesta breu però substanciosa fuga, que transforma menys que les precedents el llenguatge original (no desplaçant tant l’accent de les frases i mostrant-se d’una matemàtica impecable). En sentit similar, tot i que més complexa, la intervenció d’Arnold Schönberg per a l’establiment orquestral del Preludi i fuga en Mi bemoll major, BWV 552, “Santa Anna” busca ser mínima –de fet ell es reclamarà només un continuador de “l’antiga tradició”, afirmació evidentment provocadora– i enfocada bàsicament a la clara identificació de les veus. Del 1928, la seva versió no simplifica la complexitat bachiana, sinó més aviat al contrari, mostra un entramat de relacions que eleven i ratifiquen la presència del seu art encara en un segle, el segle XX, que havia d’acollir un bon nombre de revolucions artístiques.
Precisament el primer any de segle, Enric Granados va realitzar una subtil versió de la Fuga en Do sostingut menor, BWV 849. Una versió solemne i estilísticament polida, que compta amb passatges en eloqüent contrapunt, amb protagonisme especial per a les fustes. Una de les partitures menys conegudes de Granados (rescatada, de fet, del Museu de Música de Barcelona) que, com la majoria de peces programades, mai abans havien estat interpretades a L’Auditori. Tampoc la versió que el 1929 va fer Gustav Holst de la Fuga en Sol major, BWV 577, “a la Giga”. Igual que en altres de les peces per a orgue orquestrades, s’hi opta per iniciar-la amb un instrument solista, que és acompanyat per altres veus properes, tot afegint-s’hi progressivament recursos del planter fins que la complexitat resulta sensacional, i de gran colorit. En aquest cas no són les fustes (com en la fantàstica versió de Cailliet), sinó el violoncel, el que inicia el moviment que culminarà en una fuga majestuosa. Una nova orquestració, per Arnold Schönberg, seguí la fogosa versió de Holst. De nou, el considerat pare del dodecafonisme no realitza una intervenció agressiva en el coral luterà Komm, Gott, schopfer, Heiliger Geist, BWV 631; més aviat al contrari, busca la màxima pulcritud, sense afegir-hi –això sí– sentimentalisme ni accentuar certs trets de la partitura que la fessin més pròxima a l’esperit postromàntic d’alguns dels seus contemporanis. En aquest sentit, un modus operandi ben contrastant però no menys espectacular que aquell que oferirien la resta de versions.
El programa encara reservava a l’oient dues interpretacions de gran mèrit per part de l’orquestra, molt atenta a les indicacions Christian Macelaru, començant per la Fantasia i fuga en Do menor, BWV 537, orquestrada per Edward Elgar el 1921, un any abans de la versió de Schönberg. En aquest cas sí que es va apreciar de manera més clara l’adaptació de Bach al llenguatge del compositor britànic: melodies sumptuoses a la Fantasia, tot i el discret contrapunt, amb predomini de les cordes, i notòria presència de l’arpa en arravataments de sentiment postromàntic, que culminen en el moment de la Fuga amb una vehemència ben mesurada pels músics, excel·lentment relacionats entre si, i amb menció especial a la prestació de la percussió. La peça seleccionada a manera de tancament, molt ben escollida per la seva dimensió imponent i la seva excel·lent factura –culminant, doncs, la pertinència de l’ordenació de les peces des de l’inici– era una versió d’Ottorino Respighi, el qual dota la solemne Passacaglia i Fuga en Do menor, BWV 582 d’una transcendència romàntica, que inevitablement ens recorda la que va fer per Johannes Brahms en diverses de les seves obres, i molt concretament en l’últim moviment de la seva Quarta Simfonia. Apreciem a la passacaglia un vaivé recurrent, que s’amplifica per l’efecte d’instruments sumant-se, sincronitzats amb gran espontaneïtat i augmentant l’expressivitat gràcies a l’atac de la corda, mentre els metalls demarquen un ritme marcial, al qual s’acabarà afegint el timbal. Com dèiem, la majoria de les obres orquestrades tendeixen al crescendo i l’esclat final, des de la polifonia que caracteritza els moviments fugats. La sensació d’haver presenciat un event únic –sensació present al llarg del concert– va quedar certificada en aquest gloriós finale.
