PALAU 100. Le Concert des Nations. Dir.: Jordi Savall. Simfonies núm. 39, 40 i 41 de W. A. Mozart. PALAU DE LA MÚSICA. 21 DE JUNY DE 2017.
Per Jacobo Zabalo
Que les Simfonies 39, 40 i 41 de Wolfgang A. Mozart conformen un tríptic sensacional –poc o gens comparable amb altres conjunts d’obres– sembla difícil de qüestionar. En el gloriós estiu del 1788 veuen la llum tres obres com tres sols; tres mons que s’afirmen en si mateixos, amb entitat pròpia –un en Mi bemoll major, el segon en Sol menor i finalment el gloriós Do major–, però molt ben avinguts potser per la seva poderosa autonomia, per la indestructible estructura que els erigeix i, òbviament, per l’originalitat dels temes i la intel·ligència en el desplegament dels materials. La creativitat mozartiana sembla inesgotable en aquestes obres, fins i tot si s’inspiren en motlles de l’època i no sempre són originals en termes d’harmonia. La paradoxa és fascinant, ja que aconsegueixen desbrossar camins inexplorats mitjançant eines i girs discursius completament canònics, a disposició de qualsevol compositor de la segona meitat de segle XVIII. Això sí, s’arriba a l’extrem de l’expressivitat temptant els límits del que és conegut, forçant situacions tímbriques que no deixen de resultar dignes de celebració tants anys després, i –sobretot– per sobre de tots els estigmes que sobre el compositor han pesat (“genial”, “fàcil”, “romàntic”…).
Pocs són els directors que es preocupen tant com Jordi Savall de la contextualització interpretativa, per a la preparació d’una escolta respectuosa i afí als estàndards de l’època. No només és una eminència pels seus enregistraments de música antiga; compta amb un gran nombre de seguidors que gaudeixen de propostes monogràfiques vinculades musicalment a successos o figures cabdals per a la història d’Occident. En aquesta ocasió no hi va haver més pretext, no va haver-hi cap narrativa afegida per justificar la programació de les tres últimes simfonies de Mozart que la mateixa música, almenys a priori. Ja que de seguida es va advertir als presents un canvi en el programa. L’ordenació de les peces no va ser alterada –com a vegades succeeix– ni hi hagueren sorpreses en termes de continguts: es va decidir eliminar la pausa. El mateix Savall va recordar, en la seva al·locució inaugural, la incalculable importància del silenci, i així, la necessitat de no interposar aplaudiments entre les tres obres mestres de Wolfgang A. Mozart. En boca del mestre va sonar a necessitat epocal, però la suggerida deferència poc o gens té a veure amb la forma de consumir música en temps de Mozart. Se sap que a l’òpera era habitual conversar mentre la música sonava, i no imaginem una atenció qualitativament més gran en el curs de les vetllades concertants. És més, posats a pensar en termes d’època, les abundants repeticions que trobem en Mozart, a més de preparar millor la sorpresa –la lleugera variació o el desenvolupament de la idea força– poden estar relacionades amb la necessitat de deixar constància una vegada i una altra del principal del tema. Fins i tot en peces tan rellevants com aquestes trobem la mateixa tendència a repetir, i tornar a la repetició amb mínimes modificacions, fins que es produeix la modulació, el tema es transforma o dóna peu a un altre registre contrastant. No serem nosaltres els qui deixem d’apostar per un silenci cada vegada més preuat, més escàs. Però ens veiem obligats a reconèixer que tampoc d’aquella manera s’aconsegueix, la qual cosa resulta doblement frustrant. Ja que en lloc d’aplaudiments –entre moviments o al final de les simfonies– es va sentir tot menys el silenci: els estossecs sempiterns (a l’hivern per causa del fred, a l’estiu com a remei artificial a la calor), algun que altre mòbil, i també el laboriós reajustament dels instruments antics, per a una afinació òptima. Lluny de respirar-se l’absència de música, lluny de culminar l’escolta d’una peça i preparar-se emocionalment per a la següent, el (no) silenci és lamentablement envaït, de forma sistemàtica. Voler transformar-lo, fer-lo respectuós de manera impositiva, es va demostrar inútil. Pel que fa al tríptic musical, pròpiament dit, fa no tant –a penes un parell d’anys– vam ressenyar un dels últims projectes discogràfics de Nikolaus Harnoncourt, impecable en termes de factura (amb versions dinàmiques, interpretades amb un criteri inqüestionable) corresponent a la tres últimes simfonies de Mozart, que s’oferien com un “oratori instrumental”. Per més que un servidor va llegir i rellegir els motius del llibret informatiu que portaven Harnoncourt –autoritat com a director, com a recuperador dels modes d’interpretació de la música antiga i fins i tot estudiós de reconeguda categoria– a considerar aquestes obres com a “oratori”, la qüestió va quedar tot menys clara (es preguntava, per exemple “per què estan els seus temes i motius relacionats d’una manera tan pròxima, fins al punt de ser gairebé idèntics?”, la qual cosa no sembla tan senzilla de corroborar, almenys per als no experts). La veneració de peces laiques i sense text és comprensible tenint en compte la qualitat de les partitures, l’espiritualitat tan peculiar que en sembla emanar, però difícilment es pot entendre literalment.
Savall semblà estar imbuït per aquell mateix esperit, en voler interpretar seguides les tres obres, com formant part d’un tot, d’una sola unitat. La decisió pot considerar-se plena de sentit, justificada, o tot el contrari. En qualsevol cas, del que ningú pot dubtar és que, si en efecte es tracta d’un tríptic, cadascun dels quadres que el componen es troba perfectament tancat sobre si, començant per la superba Simfonia en Mi bemoll major núm. 39, KV 543, una obra que s’obre de manera grandiloqüent en la seva presentació, que dóna peu a una transició amb protagonisme de les fustes, fins al moment en què entren els embats sincopats de la corda, als quals percussió i metalls atorguen una presència impactant. A poc a poc s’obre pas un tema amable, que enllaçarà amb aquella mateixa majestuositat, desplegada ja a ple rendiment. La creativitat no és exclusiva d’aquest primer moviment, es retroben moments de magnífica tensió a l’“Andante” i, per descomptat, en el trepidant “Menuetto”, amb un passatge deliciós del trio reservat al clarinet. Jordi Savall va voler que tots i cadascun dels detalls es sentissin, i així va privilegiar la claredat en la declamació dels temes i en les transicions, però sense evitar de cap manera la complexitat polifònica. Va demostrar gran empenta i contundència, la seva versió de la Simfonia núm. 39, i això malgrat comptar amb un planter reduït, idoni per potenciar aquella flexibilitat en el fraseig, i una més prístina relació entre seccions. L’obra següent, la Simfonia núm. 40, en Sol menor, KV 550, especialment cèlebre pel seu moviment d’obertura, refulgí des de l’inici mateix sense concessions (va ser efectivament un “Allegro molto”), com volent treure’s de sobre les lectures més tòpiques. No que fos una versió inaudita o intempestiva, sinó més aviat preocupada per aconseguir el grau de plenitud més elevat possible, no en va es tracta d’una obra orgànica com poques. La riquesa del teixit orquestral va ser reivindicada d’una manera incontestable, sobreabundant en les virtuts referides a propòsit de la peça anterior. La dimensió operística de l’“Andante”, molt cantabile –amb passatges que recorden un duet– ha de ser destacada; així com el sensacional “Menuetto” amb tendència a la fuga, que culmina el moviment de tancament, en què sembla tornar-se a la revolució d’inici. No es va produir la pausa a priori programada –com ja és sabut– i al seu lloc es va interpretar la simfonia que, per la seva extensió i majestuositat, va ser pòstumament anomenada Júpiter. La Simfonia núm. 41, en Do major, KV 551, és segurament la millor manera possible de tancar el cicle. A pesar de les exigències de la partitura i del compromís requerit pel nombre reduït de músics –a més del cansament que un podia imaginar–, l’orquestra es va mantenir absolutament concentrada per atacar la partitura amb el rigor i la vehemència pertinents. Difícil trobar en aquest exagerat exercici d’imaginació compositiva algun rastre del futur Beethoven, que com és sabut va prendre com a referents simfònics altres compositors clàssics, entre els quals Haydn. Però és cert que, els arravataments, l’extàtic furor que el primer moviment evidencia, així com el “Molto Allegro” en fuga del final no coneixen parangó, i d’aquí la necessitat de projectar l’obra i el seu compositor en el futur o, millor, de transportar-los a un lloc a part, més enllà del propi temps.
