‘Rusalka’ o els límits de la dramatúrgia operística

RUSALKA d’Antonín Dvořák. Llibret: Jaroslav Kvapil. Camilla Nylund. Klaus Florian Vogt. Günther Groissböck. Emily Magee. Ildikó Komlósi. Vanessa Goikoetxea. Youg Hee Kim. Nona Javakhidze. Marc Canturri. Xavier Mendoza. Toni Marsol. Josep Maria Bosch. Florenci Puig. Llorenç Valero. Emili Rosés. Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu. Dramatúrgia: Stefan Herheim. Dir. musical: Andrew Davis. Producció: Théâtre de la Monnaie de Brussel·les i Oper Graz. LICEU. 22 DE DESEMBRE DE 2012.

Per Jaume Comellas

Molt exactament quaranta-vuit anys més tard de l’anterior, i aleshores segona vegada, ha arribat al nostre teatre la més coneguda de les òperes del compositor txec més rellevant, Antonín Dvořák. Són molts anys i són molt poques presències si es té en compte la gran qualitat i bellesa d’aquesta òpera i la solidesa i atractiu d’una partitura extraordinària sense reserves.

La llarga espera no s’ha fet llarga perquè en realitat les característiques acabades d’esmentar no inclouen, ai las!, d’altres que semblen ser més imprescindibles per merèixer la reiteració programadora: números tancats brillants, possibilitats pinyolaires per als cantants, obertures radiants i, en definitiva, successió espessa de moments àlgids i d’impacte segur.

I aquest, certament, és un món en el qual no cau la partitura de Dvořák. Rusalka, pel que fa a la seva estructura, és més deutora del concepte de drama musical que d’òpera romàntica convencional, encara que estèticament es correspongui amb gran exactitud amb el darrer moment romàntic, no el postromàntic. Per entendre’ns i sense complicar-nos la vida, hi ha més proximitat a Brahms que a Mahler o Strauss.

Una vegada més el crític es veu obligat a parar una atenció particularitzada a la dramatúrgia, perquè també, una vegada més, la proposta que s’ha instal·lat damunt l’escenari liceista és d’una radicalitat manifesta. I a l’hora de considerar aquest fet, en aquest cas particular, a l’avançada no ens podem permetre positures maniquees, perquè el tema és massa complex. No es pot blasmar sense més, i des de posicionaments dogmàticament progressistes, les mostres de desacord que va merèixer per part d’un sector del públic, tan ostensibles però en tot cas no més que en altres propostes trencadores. I a la inversa, tampoc no resulta del tot lícit acceptar amb entusiasme incondicional i acrític el treball d’Stefan Herheim.

Cal deixar constància com a fet inqüestionable que l’espectacle de què vàrem gaudir és d’una brillantor impressionant. Plàsticament imaginatiu fins a l’inacabable, farcit d’idees, de solucions complexes i rutilants, de cops d’efecte truculents a vegades; amb un ús intensiu dels recursos escènics més sofisticats, d’una plasticitat, imaginació i capacitat exhibicionista il·limitada; en tot cas, amb clares dependències de referents estètics d’origen cinematogràfic. Tot això configurant, des de la perspectiva del criteri global de la proposta, un tot homogeni, sense fregadissos entre els diversos i variats components.   

La gran i irrenunciable pregunta, com sempre –no ens cansarem d’insistir-hi–, és si aquesta o qualsevol altra dramatúrgia està al servei de –o cerca– la potenciació d’allò més essencial originari de l’òpera; o bé si aquesta resta en un cert punt secundari en el si del devessall dramatúrgic al servei d’una altra essencialitat més o menys parenta de l’original. I observem que ens referim a allò essencial, mot que també podria entendre’s com a sentit literal; o sigui, segons el diccionari, allò que ateny la suma dels seus significats. Els exposats per l’autor, o en aquest cas autors, s’entén.

I aquest és un risc a què el dramaturg s’ha sotmès amb llibertat il·limitada i no em resulta fàcil d’escatir si ha excedit o no aquest risc. La història de Rusalka és la d’uns amors impossibles per causa de les diferències d’estatus: aquest és un nucli argumental molt llaminer perquè ofereix moltes òptiques d’abordatge i així mateix és força recurrent en la història de l’òpera: diferències d’estatus i/o origen social –Carmen, La Traviata, Werther, Manon, Madama Buterfly– i de condició humana –molt opus wagnerià–, només per situar un lleu àmbit referencial fàcilment a l’abast. Aquí els diferents estatus o situacions són els d’un ésser no plenament humà i un ésser sí humà, que a més és príncep. La mort acostuma a esdevenir l’única sortida possible. Res de nou, en última instància. La qüestió aquí és si el trasllat d’una sirena a una prostituta i el seu amor amb un príncep –aquest personatge no desnaturalitzat–, permet mostrar de manera clara la permanència d’una tipologia de drama, amb una forta càrrega literària. Si el fons més íntim de l’argument, la impossible fusió de components heterogenis en el seu trasllat resta més visible i més il·luminador o tot el contrari; o no del tot, o no ben bé…

I aquí, tot acceptant la magnificència de la proposta, tot admirant i deixant-se impressionar pel devessall d’imaginació i de recursos, i per la impressionant càrrega imaginativa que ofereix el muntatge d’Stefan Herheim, no crec que el gran objectiu dramatúrgic que s’acaba d’exposar hagi reeixit del tot.

La naturalesa literària de Rusalka és un conte de fades; i certament que una prostituta pugui enamorar i enamorar-se sincerament d’un príncep, i que aquest amor esdevingui un afer tràgic, té quelcom també de conte; però no d’impossible, és clar. I hom hi pot trobar un àmbit de paral·lelismes fins a cert punt clars; i fins i tot pot ser objecte de tractament des de molt diverses òptiques: des de les culturals i socials a les psicoanalistes, entre d’altres. Aquí queden massa distrets en el magma imponent de la rica i immensament exuberant proposta dramatúrgica.

En tot cas, una òpera és llibret i argument i és, sobretot, per damunt de tot, música; i per tant, aquesta ho ha de dominar tot. I aquí ens apareix una enèsima qüestió que exemplifiquem de manera senzilla: ¿Dvořák hauria escrit la mateixa partitura per al moment més bell de l’obra, el “Cant a la lluna”, si qui l’havia de viure hagués estat una prostituta en comptes d’una sirena? Bé, el lector m’haurà d’excusar que li hagi ofert més dubtes que no certeses, però és que el tema de la llibertat dramatúrgica és enormement obert.

Tanmateix, i això és tan sincer com el que s’acaba d’exposar, l’espectador surt de la platea amb un rictus de satisfacció estimulant davant d’un espectacle extraordinari, majestàtic, inoblidable; davant de quelcom que, sense cap mena de dubte, és obra d’un creador autèntic…, però també amb el deix, com a mínim, d’una certa concreta dispersió de l’essència de l’obra i… del gaudi ple de la bellíssima partitura.

A remolc de la importància de la producció, l’equip artístic va estar-hi a l’altura, tot configurant un espectacle que sense cap mena de dubte en això marcarà de manera molt acusada l’actual temporada liceística. Les veus i els artistes –remarquem aquest mot–, excel·lents que són els coneguts Klaus Florian Vogt, Emily Magee, Gunther Groissböck i Ildikó Komlósi van oferir el molt que es podia confiar d’ells. I la debutant Camilla Nylund va cantar el seu gran moment, l’esmentat “Cant a la lluna” del primer acte, i també el duet final, amb una elegància exquisida, alhora que es va moure actoralment amb gran solvència. Menció també per als responsables de papers secundaris, i per a un cor amb poca feina, i així mateix –sovint s’oblida– per al cos de figurants en una tasca exigent.

Un veterà il·lustre, un nom indiscutible, l’anglès Andrew Davis, va fer tot el que es pot fer amb l’orquestra del nostre teatre: portar-la al límit de les seves possibilitats, i alhora dominar el complicat trànsit –dramatúrgic– que circulava damunt l’escenari. En resum, un espectacle exigent que hom ha servit des del punt de vista del cabdal capítol de criteri i recursos de producció tal com mereixia.