PALAU 100. Balthasar Neumann Chor und Orchester. Dir.: Thomas Hengelbrock. Obres de J. C. Kerll i W. A. Mozart. PALAU DE LA MÚSICA. 28 DE GENER DE 2019.
Hi ha un grapat d’obres excepcionals que alguns melòmans defugen per la seva popularitat. Més que com a conseqüència d’algun tipus d’esnobisme, el rebuig es dona per estar-hi massa familiaritzats, per la seva intromissió en tantes esferes i moments de la vida (des de la publicitat, per exemple) i, a sobre, en versions que no són representatives de les millors virtuts que atresoren. El Requiem de Mozart forma part d’aquest grup, en què òbviament hem d’incloure la Cinquena de Beethoven, Les estacions de Vivaldi, els Nocturns de Chopin i, fins i tot la Inacabada de Schubert. A la temàtica fúnebre, es suma –augmentant-ne l’interès, de vegades sota la forma del morbo– el conegut mite, assimilat pel gran públic arran de l’Amadeus de Milos Forman. Que a un Mozart afeblit per la malaltia se li acudís la idea que estava component aquella missa per a si mateix és força creïble. D’aquí a creure que li havia estat encarregada per un ésser vingut d’un altre món, envestit amb la severitat superjoica del pare… hi ha un bon tros.
La visita de Thomas Hengelbrock al Palau de la Música Catalana, al capdavant dels Balthasar Neumann Chor und Orchester, va permetre desempolsar les ínfules romàntiques d’aquella cèlebre partitura, que certament incorpora alguns misteris inexplicables. Però en lloc d’abundar en la grandiloqüència de l’emotivitat vuitcentista –que, en realitat, suprimeix les incerteses–, el director va optar per imprimir-hi ritmes vius, tot evitant recrear-se en la transcendència del missatge. Paradoxalment, aquesta mesura va resultar molt efectiva. Els atacs de les cordes –incisius però lleugers, gairebé sense vibrato–, el ritme marcat ineluctablement per timbal i contrabaixos, i els tocs puntuals dels metalls van traslladar una sensació de genuïna fatalitat, sentida ex novo. Una experiència encimbellada per l’absoluta contundència del cor, que ja havia demostrat en la peça anterior, la Missa Superba de Johann Caspar Kerrl (1627-1693), la seva gamma de matisos –els efectes de veladura, transparències o fluctuacions cromàtiques– per celebrar, en aquell cas, el miracle de l’encarnació.
Però centrant-nos en la peça de Mozart, la capacitat del cor per ocupar l’espai sonor i envoltar l’oient –força excepcional, val a dir-ho, i amb un nombre de cantaires moderat– es va posar al servei de la declamació de súpliques que concerneixen la possibilitat del descans etern, després de la mort. Una manera de salut espiritual que sinestèsicament remet l’oient a la metàfora de la llum, present en el moviment inicial i en el de clausura (“Et lux perpetua luceat eis”). Una metàfora emprada des de Plató per referir l’aprehensió pura de la veritat, i per descomptat decantada al llarg dels segles de cristianisme per oferir i tornar intel·ligible aquella possibilitat de repòs, en contrast amb les fatigues temporals, que conclourien amb una avaluació moral al final dels dies. La perspectiva escatològica del “Dies irae”, segurament el tema medieval que més s’ha parafrasejat, es confirma implacable a la versió mozartiana, que Hengelbrock va escometre amb una virulència captivadora, un vertigen que es retrobaria al “Confutatis”.
No és improbable que alguns oients hagin gravat en la seva memòria cinèfila l’escena d’Amadeus en què un Salieri tòpicament maldestre no aconsegueix seguir (“You go too fast!”) la inflamada imaginació de Mozart, postrat al llit i semidelirant, que li dicta les línies mestres d’aquell passatge en què es parla de les flames que esperen els malvats i la possibilitat de ser angèlicament invocat per salvar-se al costat dels purs (“voca me cum benedictis”). Una escena que funciona bé cinematogràficament, tot i que el procés de composició és bastant sui generis, i es recrea una instrumentació de la partitura de Mozart errònia, com evidencia l’edició discogràfica de Christoph Spering (en què, després de la versió completada pel seu deixeble, s’interpreta allò que estrictament va deixar escrit Mozart). Menys acceptable resulta el mite en la mesura que situa Salieri a l’escena del crim (un dels punts forts de l’obra de Peter Shaffer, que inspirà la pel·lícula, rau precisament a descriure la patològica necessitat de tenir algun tipus d’incidència sobre la vida del geni). La veritat, més enllà de ficcions i mites fantàstics, és que Mozart no va acabar la missa encarregada pel sinistre comte Franz von Walsegg.
Per al seu concert al Palau de la Música Catalana, Thomas Hengelbrock va emprar la versió del Requiem completada a posteriori, però fins i tot quan va encarar l’“Introitus” i el “Kyrie” –els únics passatges realment acabats en vida per Mozart, junt amb la major part de la “Sequentia”– el director va esbossar una imatge no gens tòpica, en rebutjar aquells estereotips romàntics. No sonà com una obra tancada i perfecta, sinó com un seguit d’impressions profundes, articulades amb un sentit del dramatisme que contemplen també altres peces concertants i simfòniques de Mozart (o, per descomptat, el seu Don Giovanni). La diferència prioritària rau en la presència i funció del cor, que acompanya els oients en la celebració fúnebre i alhora condensa les emocions. És més, en la valenta versió de Hengelbrock els solistes vocals, aliens a tota forma de lluïment personal, emergiren amb tota naturalitat del mateix conjunt, partícips d’un moviment ineluctable i comú que ha d’afectar a tot ésser viu.
Inclús si les apassionades línies mestres del “Domine Jesu” i la delicadesa de l’“Hostias” són obra de Mozart, s’ha dit que la mort va irrompre al bell mig del “Lacrimosa”. Potser per això, després d’aquell dolç sacseig, Thomas Hengelbrock aplicaria una notòria cesura guardant uns instants de silenci. Una duració superior que la que havia separat la Missa de Kerll del propi Requiem, ja que les obres foren interpretades sense pausa ni temps per als aplaudiments. El públic, al final del concert, va reproduir aquell silenci. Gest inequívoc d’aprovació i bon gust –poder sentir-lo, veritablement– arran d’una missa tan solemne. Un comportament que va merèixer dos generosos bisos, amb el protagonisme inoblidable del cor.
Imatge destacada: © Antoni Bofill
