BCN CLÀSSICS. Orquestra de Cadaqués i Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Dir.: Gianandrea Noseda. Obres de Beethoven i Mahler. PALAU DE LA MÚSICA. 18 DE MAIG DE 2017.
Per Jacobo Zabalo
Fins i tot si la contraposició de dues simfonies tan distants com les Cinquenes de Ludwig van Beethoven i Gustav Mahler té quelcom de forçat, en termes d’enfrontament, la veritat és que la programació de dues obres amb tanta importància i repercussió no acostuma a donar-se sovint en una mateixa vetllada; fet, aquest, que d’alguna manera legitima la hipèrbole i fa comprensible la transcendència de l’esdeveniment, reflectida feliçment en el nombre d’assistents. Seria fútil enumerar les moltes diferències entre aquelles obres, ja que el que es pretenia –més que fomentar algun tipus d’assimilació, o competició real entre totes dues– era oferir en un mateix concert dues simfonies cabdals per a la història de la música, que a més –dada purament fortuïta– poden enquibir-se en un mateix programa sense que l’extensió resulti excessiva (en aquest sentit, no podria haver-se donat, parafrasejant el títol de l’esdeveniment, un “duel de Terceres”). El nom dels conjunts convidats –l’Orquestra de Cadaqués, a la qual es va unir la Sinfónica de Castilla y León, sota la direcció de Gianandrea Noseda– podia no ser del tot familiar a una part dels oients, però d’acord amb els aplaudiments i bravos va quedar absolutament clar el grau de satisfacció.
L’èxit de la proposta va ser rotund; de fet, ja a la primera part, amb l’orquestra deixant clar des del mateix inici que no tenia pensat reservar energies per a la segona part, en què –això sí– s’augmentaria de llarg el nombre d’efectius. Fóra per emular retroactivament el cèlebre toc de trompeta que obre la simfonia de Mahler, o simplement per defugir versions tòpiques, de vegades amb olor de naftalina, la qüestió és que els embats inicials de la més popular obra de Beethoven, amb permís de la Novena –aquella sèrie de quatre notes que ha estat comparada als cops que el destí dóna a la porta del subjecte vuitcentista– van sonar urgents però no dramàtics. Com si allò veritablement dramàtic per a l’oient fos quedar-se amb l’impacte de benvinguda per part d’un fat inescrutable i no atendre al que ve després, una tempesta perfecta en què òbviament es retroba aquest mateix tema. En efecte, el ritme de Noseda va ser vertiginós en els moviments ràpids, vehement i sense excés de pathos; és a dir, sense recrear-se en l’evident dramatisme que –inclús si pot sonar paradoxal– va ser maximitzat des d’una certa continència. Mèrit destacable, igualment, és que el director no va deixar passar molts dels detalls que atresora la partitura. Els passatges en contrapunt van resultar, en aquest sentit, summament reveladors, ja en el moviment lent. Un moviment de port elegant, amb un ritme especialment afirmatiu gràcies a la participació de la percussió, moviment que coneix un passatge sublim en el curs de la filigrana que les cordes descriuen, i que apuntalen fustes solistes primer, i després de nou la percussió. Esmentat s’intueix el tan sovint variat tema de “la follia”. L’atreviment de la lectura de Noseda no cessaria a la recta final, amb moviments lligats, en contrast temporal, i la subsegüent alternança entre crescendi i falsos finals. El rigor i compromís de l’orquestra, perfectament conjuntada entre seccions en aquesta primera part, van deixar el públic amb una curiosa sensació de final de concert.
Però el concert va seguir per oferir la interpretació d’una obra només lleugerament menys popular (qualsevol ho és, en comparació amb la Cinquena de Beethoven), però no per això menys “gran”, ni tampoc menys espectacular o impactant. A la seva considerable extensió, semblant a la d’altres simfonies de la producció mahleriana, cal afegir per descomptat el caràcter orgànic d’aquesta obra, magistralment contrastada en els seus moviments respectius, però amb ressons interns que –de nou en diversos graus– ofereixen una infinitat de relectures. No és tant que es prestin a variacions d’esperit dispars, com ha pogut succeir amb les simfonies de Schumann; més aviat succeeix que un no es cansa de recórrer els mateixos camins (carrerons sense sortida, laberíntics, o a cel obert enmig de la natura) com per primera vegada. La confluència de registres dispars és gestionada amb mestratge, que evidencia una creativitat sense parangó. Es diu que Mahler va assolir-ho per la seva condició de director d’òpera. Però no es tracta només de l’explotació de recursos teatrals, sinó d’una tergiversació de forma i fons; una manera nova de forçar instruments o vincular-los entre si provocant efectes i afectes insospitats, que no troben comparació en cap compositor previ. La marxa fúnebre de l’inici –solemne, histriònica i, en summa, inquietant– és només un exemple del geni que es desplega en aquesta altra Cinquena. El seu lideratge en Beethoven es va amplificar més encara en el cas d’aquesta peça enorme, buscant potenciar amb èmfasi i criteri l’execució d’alguns passatges, transicions o intervencions solistes que eleven la composició mahleriana a l’Olimp de les més memorables. Amb tot, cal dir que Noseda no va buscar l’efectisme fàcil, la recreació en els moments explosius o estàtics. Va requerir per al desenvolupament de la seva lectura la implicació total d’un planter que va creure en la idea i no va témer els efectes col·laterals (els desajustos) resultants de l’apassionament.
Davant de les tremendes exigències de la partitura mahleriana, s’ha de destacar l’actitud dels músics. A més de la fiabilitat de la corda, incisiva i ajustada, cal esmentar el rendiment de la secció de metalls, especialment de les trompes. Més concretament encara, la trompa solista es troba summament exigida (i, el que és pitjor, exposada) en repetides ocasions, i així qualsevol error es declama als quatre vents de forma immisericorde. Són molts els riscos que ha d’assumir, i és summament difícil sortir-ne airós quan la direcció s’embarca briosament en una lectura extrema, poderosa. Deixant de banda alguna descoordinació i errada solista, l’orquestra va correspondre-hi tot creant una sonoritat de conjunt molt acceptable, compactada, amb estrèpits calibrats i, en definitiva, dinàmiques sota control la major part del temps. Un espectacle grandiós, que per un moment semblà empetitir el que s’havia pogut escoltar en la primera part, òbviament amb un planter orquestral molt inferior en efectius (per la qual cosa, de nou, la comparació potser no és del tot justa). Deixant de banda el primer moviment, amb una marxa fúnebre no del tot arrossegada, i l’últim, en què manca –per emprar un terme del jazz– un cert swing en les embranzides, els moviments centrals van ser els més lluïts: un segon ben resolt pels atacs de la corda, amb les puntuals i ajustades interrupcions de metalls i timbal; un tercer, l’scherzo –nucli dur, falsament jocós– ple de sensacions enfrontades en fantasiós calidoscopi; finalment, l’adagietto no va decebre, tot assajant l’impensable terme intermedi entre el sentimentalisme i la possibilitat de l’asèpsia, que també contempla amb implacable veritat la versió cinematogràfica de Lucchino Visconti. La veritat mahleriana –que Theodor W. Adorno exposa al seu estudi monogràfic– no entén a priori d’emocions ni valors morals, sembla dibuixar un bellíssim paisatge en irremeiable decadència.
