GRANS CONCERTS. Khatia Buniatishvili, piano. Beethoven: Sonata per a piano núm. 17, en Re menor, op. 31 núm. 2, “la Tempesta”. Sonata per a piano núm. 14, en Do sostingut menor, op. 27 núm. 2, “Clar de Lluna”. Sonata per a piano núm. 8, en Do menor, op. 13, “Patètica”. Sonata per a piano núm. 23, en Fa menor, op. 57, “Apassionada”. L’ATLÀNTIDA. 3 de novembre de 2019.
“La música de Beethoven –sosté Wilhelm Furtwängler en un dels assajos recollits en el volum Ton und Wort. Aufsätze und Voträge 1918 bis 1954 (So i paraula. Assajos i discursos 1918-1954), editat en espanyol per Acantilado– es fonamenta menys que les altres en allò sensorial”. La tesi central del qui fou director de la Filharmònica de Berlín és que les “idees musicals” de Beethoven no es poden reduir al so dels instruments o de les veus que canten; l’element sensorial de la música, per al geni de Bonn, es comporta com un simple “mitjà” per comunicar una “idea” que transcendeix les possibilitats expressives de qualsevol instrument.
Furtwängler no està parlant ací d’una idea intel·lectual, perfectament enunciable a través del llenguatge objectiu; està parlant d’una idea que és, al mateix temps, una visió inefable, una contemplació entusiàstica, una experiència íntima. La descriu com un “fervor incandescent”, com un “ímpetu de la voluntat sempre dirigida vers la totalitat”. L’autèntic intèrpret de Beethoven ha de fondre en aquest “fervor incandescent intern”, com en un gresol, tot el cos instrumental i vocal de la peça, tota la seva estructura formal, per donar lloc, a través d’un “part espiritual”, al naixement de l’obra com allò que realment era en l’esperit del seu creador: “un sorgir i créixer, un procés viu i orgànic”.
La missió de l’intèrpret consisteix a reconstruir, a partir d’una pluralitat de detalls, “la visió de conjunt” que va orientar originàriament el compositor, en aquest cas Beethoven; aquest procés, quan és sincer, implica la fosa de tots aquests detalls en “el fervor incandescent”, i des d’allí, des del centre de la vida personal, des del cor, sorgeix l’obra interpretada com una visió emanada de la visió, com una vida emanada de la pròpia vida: “aleshores i només aleshores, els detalls adquireixen el caràcter únic que els correspon, el seu lloc necessari, la seva funció correcta dins del conjunt, el seu color, el seu tempo”. L’intèrpret, i molt especialment l’intèrpret de Beethoven, és (o hauria de ser) abans que res un vident que manifesta amb el seu instrument allò que en ell, prèviament, ha esdevingut una contemplació viva; com diu l’adagi tomista: “Prius vita quam doctrina”, o sigui, “Primer és el viure i, després, l’ensenyar, el comunicar, el revelar”. En definitiva: per tocar les Sonates de Beethoven, cal abans haver-les viscut.
És digne d’encomi, en aquest sentit, l’esforç de la pianista georgiana Khatia Buniatishvili per salvar Beethoven d’una segona mort, com la que podria implicar convertir-lo en un “clàssic”, en una “peça de museu”, en un “cadàver musical”. Com va mostrar en el concert del diumenge 3 de novembre a L’Atlàntida de Vic, defuig el Beethoven estàndard; no subordina la seva interpretació a un idea prefabricada i, per tant, no viva, d’allò que és l’“estil beethovenià”. Al llarg de la vetllada s’esforçà per imposar a les Sonates el seu temperament personal, la qual cosa es traduí en una gran elasticitat dels tempos i en una marcada accentuació de les dinàmiques extremes.
Si bé els pianissimi eren d’una fina delicadesa, els passatges més tempestuosos sovint perdien la claredat, la transparència. Els moviments ràpids –extremadament ràpids en alguns casos, com en els moviments finals de la Sonata Clar de Lluna i de l’Apassionada– eren d’un preciosisme mecànic, però plans, mancats de dinàmiques, de subtilesa, de cura pels motius menors. Com afirmà la pròpia georgiana en una entrevista concedida recentment a la revista «Scherzo»: “Beethoven és un compositor de contrastos”. Certament, però més enllà dels contrastos més evidents, hi ha petits contrastos més subtils, que donen vida i organicitat a l’obra.
L’element personal-expressiu que predominà en la interpretació de Buniatishvili, per dir-ho a la manera de Furtwängler, no semblava emanar d’un nucli vital, d’una visió global i interior de l’obra interpretada. Malgrat els raptes i les tempestes sonores, malgrat la gesticulació innegablement captivadora, l’expressivitat semblava que s’afegia a la Sonata des de fora, no des de dintre. El caràcter temperamental no apareixia com una expansió del “fervor incandescent” amb què hom contempla interiorment la Sonata, sinó com una gesticulació externa; profundament seductora, però externa.
