PALAU 100. Orchestre Révolutionnaire et Romantique. Dir.: J. E. Gardiner. Integral de Simfonies de Beethoven. Simfonies núm. 1, 2, 3, 4 i 5 de L. van Beethoven. PALAU DE LA MÚSICA. 9, 10 i 11 DE FEBRER DE 2020.
Preàmbul
¿Pot ser revolucionari un clàssic? No deixa de fascinar la paradoxa que encarna Beethoven: compositor absolutament compromès amb el seu art, visionari i orgullós més enllà sempre del reconeixement dels contemporanis, que l’admiraven i rebutjaven a parts iguals. Costa, avui dia, imaginar-ho, ja que ha transcendit la seva realitat física i ha esdevingut una icona. El filòsof, sociòleg i musicòleg Theodor W. Adorno no suportava que la indústria cultural se l’hagués apropiat, pel caràcter identificable i familiar de les melodies –amb el prescriptiu romanticisme i unes emocions prudentment desfermades– en detriment de la música més avançada a la seva època, el dodecafonisme. Adorno de fet estableix la comparativa per suggerir que el desafiament dels compositors de la Segona Escola de Viena era similar al protagonitzat per Beethoven.
La pertinència de la celebració del geni que nasqué a Bonn el 1770, amb la interpretació de la seva integral simfònica per John Eliot Gardiner al capdavant de l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique, queda fora de dubte. Una altra pregunta, però, mereix ser formulada: ¿és encara possible copsar el grau de novetat i atreviment que en recullen els seus contemporanis?
A propòsit de la Cinquena, escrigué E. T. A. Hoffmann el 4 de juliol de 1810: “La música de Beethoven activa el ressort de l’horror i la por, del terror i el dolor, tot despertant així aquell anhel infinit que representa l’essència del romanticisme”. La resposta a aquella pregunta té nom i cognom. El director anglès és, probablement, qui millor identifica la radicalitat de la proposta, en no perdre de vista la pertinença del compositor a una època postclàssica. La ressaca de la Il·lustració, la cara fosca de la preeminència de la raó, comença a sentir-se en Beethoven, a qui s’ha comparat no gens casualment a un coetani com Francisco de Goya, creador de la sèrie de gravats titulada Caprichos, un dels quals exhibeix el cèlebre i no poc ambivalent dictum: “El sueño de la razón produce monstruos”.
DIA 1. Primera Simfonia i peces sobre l’emancipació humana
La setmana gran de la temporada musical s’inaugurà una tarda de diumenge. Gardiner apostà per esbossar aquell trànsit entre èpoques, no exempt de tensió, amb reminiscències al classicisme de Mozart i Haydn i una poderosa embranzida que anuncia en efecte els aires revolucionaris, la caiguda de l’Antic Règim i la nova posició del subjecte al bell mig del drama còsmic. Del ballet conegut com Les criatures de Prometeu s’interpretaren diversos passatges, començant per l’obertura. Una peça del 1801, de regust clàssic, en què el tità –amic dels mortals– possibilita el desenvolupament tecnològic i progrés de l’espècie. Les línies de la composició de Beethoven són pulcres, incorporen eventualment l’element galant i inclús un toc bucòlic, però l’ombra –que Gardiner no dubta a ressaltar– s’insinua en altres passatges.
Fet comprensible, ja que Mozart l’havia deixat entreveure al Don Giovanni, a les últimes Simfonies i a diversos Concerts per a piano i Quartets, a més de ser el primer gran músic –segons Norbert Elias– a voler mantenir-se de manera autònoma, sense formar part del servei d’algun noble o dependre de la tutela econòmica de cap mecenes. Beethoven digué un any abans de morir: “Sempre m’he considerat entre els més grans admiradors de Mozart, i així ho seré fins a l’últim alè”. Per tant, fins i tot si s’ha identificat la influència de Salieri –un dels mestres de Beethoven–, l’ària Ah, perfido!, que data del 1796, es pot entendre com un episodi més en la sèrie de crits reivindicatius de les dones que el salzburguès retrata, des de Fiordiligi a Pamina, passant per la comtessa o Dona Elvira (i podríem afegir-ne més, òbviament). És més, Beethoven compongué l’ària a Praga per a la cantant que havia conegut Mozart en època de la composició del Don Giovanni. En aquesta ocasió, la soprano Lucy Crowe aportà una expressivitat i afinació notòries, a més d’un volum al qual no estem acostumats a les sales de concerts. Tornaria a aparèixer en la segona part amb una ària de Leonore, en què Beethoven mostra les seves cartes, amb un estil ja exempt de reminiscències a la galanteria i una valentia en la cerca de noves possibilitats harmòniques.
Abans, però, s’interpretaria la seva Primera Simfonia, en Do major, op. 21. Amb violins i violes dempeus, Gardiner potencià les millors qualitats del conjunt portant la flexibilitat, precisió i èmfasi a uns límits rarament viscuts. L’autenticitat tímbrica dels instruments contribueix sens dubte a l’espectacle, bo i quedant en un segon pla –a penes importants– la necessitat d’afinar cordes i les eventuals dificultats que les trompes –amb mecanismes força primitius– experimenten. La tensió entre l’equilibri clàssic i l’exposició de la pulsió interna de l’individu fou celebrada descaradament des del primer moviment, un “Allegro” autoafirmatiu, que planteja preguntes retòriques per reincidir amb cops de timbal en la personalitat ja imparable del creador. Les filigranes de les fustes són el fonament idoni per a aquesta emancipació de l’element clàssic.
Podem trobar la inspiració formal de Haydn i retrobar les intempestives intuïcions de Mozart, però Gardiner s’encarregà de recordar que el que fa Beethoven és necessàriament nou: els esclats dels metalls, que emeten un so descarat, sense processar, contrasta meravellosament amb la precisió quirúrgica de la corda. Les subseccions es contrapuntegen amb una passió inclement, tot obrint l’espai per una respiració àmplia però no ampul·losa. Quasi com un bis, el “Finale” de Les criatures de Prometeu representà el colofó perfecte, amb la presència d’un tema que Beethoven recuperarà per a la fuga que clausura la Tercera.
DIA 2. Simfonies Segona i Tercera, la passió de l’individu com a llenguatge universal
Sense preàmbuls, obertures o fragments d’òperes, John Eliot Gardiner imprimí un ritme vertiginós al primer moviment de la Simfonia núm. 2, en Re major, op. 36. El modus operandi del dia anterior es repetí. No només per la vivacitat del tempo i la precisió dels atacs, excel·lentment comandats per la corda i amb una secció de fusta que assoleix un protagonisme fascinant, sinó per la pròpia posada escena dels membres de l’orquestra. No especialment nombrosos, però sense cadires (violins i violes), pogueren expressar amb més comoditat la gamma d’afectes d’aquesta peça, falsament clàssica. El motlle de les simfonies tardanes de Haydn és fàcilment identificable. Però no menys cert és que el clarobscur que conté no es troba en aquelles, ni tampoc la repetició quasi paròdica del gust musical dels salons, un tret molt clar a l’“Scherzo-Allegro”.
Aquell tercer moviment sonà furiós, en gran manera per l’efecte agrest de metalls i timbal, que semblen interrompre de continu el ja impossible desenvolupament galant, i que el moviment de clausura liquida en fer-lo dialogar amb unes ànsies enfurismades, que –recordant les paraules de Hoffmann a propòsit de la Cinquena– consoliden el segell romàntic. La insistència dels atacs, la contraposició d’estils, les citacions creuades entre seccions, amb rèpliques i contrarèpliques, sobreabunden amb un ordre i una intel·ligència inaudits. En efecte, la recepció d’aquesta obra, que al Palau sonà eixordadora i vivacíssima –impregnada per una passió poc identificable en la música coetània– fou no menys emfàticament reflectida a les cròniques de l’època, després de l’estrena. L’«Allgemeine Musikalische Zeitung» digué: “trobem moltes taques, moltes lentituds, molts passatges massa elaborats, i de fet l’ús massa insistent d’instruments de vent no afavoreix determinats passatges. Així mateix, el final es massa estrany, salvatge i sorollós, si bé això es veu compensat per la potència del geni que es revela en aquesta producció, colossal per la riquesa de pensaments nous, l’execució originalíssima i la profunditat del seu saber”.
Tot i la rectificació final, les paraules prèvies donen la raó al pensador Theodor W. Adorno i sonen tan ingènues com les de l’emperador que digué a Mozart que l’òpera tot just estrenada (El rapte del serrall) era meravellosa, però que tenia massa notes. Interpretacions com les de Gardiner permeten trencar els tòpics, més o menys infundats, sobre la “naturalitat” de la música de Beethoven. En capbussar-se en les partitures originals i emprar instruments de l’època, les capes interpretatives (romàntiques, però molt sovint postromàntiques) es dilueixen, i ens trobem amb l’element cru, a voltes salvatge, en plena confrontació amb l’statu quo compositiu. Evidentment, per al públic del Palau això no suposa cap repte, però almenys permet transcendir la idea que algunes de les Simfonies de Beethoven no són realment idiosincràtiques, sinó una espècie de reflex –o de mer reflux– de la tradició.
Ens demanem si Gardiner és el millor intèrpret de Beethoven, perquè sap com ningú oferir-ne versions analítiques, on se senten tots els grups d’instruments i els seus oportuns vincles –cada matís, cada atac en relació amb el conjunt–, la qual cosa permet que el sentiment brolli segons una idea de romanticisme no gens acomodatícia.
En la segona part es produí l’ocasió més esperada per a molts. Una enquesta recent, dirigida exclusivament a directors d’orquestra, revelava que la Tercera Simfonia, en Mi bemoll major, op. 55, és la peça del repertori preferida. Es tracta d’una obra enorme, que s’inaugura amb una veritable declaració de principis, des dels embats inicials. És coneguda la insistència amb què avança el discurs, guiat per les cordes però animat per trompetes i timbal, que marquen el seu caràcter ineluctable. No som encara a l’Ess muss sein, però la personalitat artística hi apunta. Les intervencions de les fustes recorden possibilitats més balsàmiques, però l’avenç s’intueix imparable. És coneguda, també, la dedicatòria a Napoleó, que Beethoven retirà un cop es coronà emperador. L’emancipació de l’individu –de tots els individus, en recíproca relació d’iguals, que Mozart celebrà a les Noces i Beethoven a Fidelio– se suggereix quasi com un Bildungsroman en aquesta Simfonia, que compta amb un episodi altament icònic.
Sòbria però d’enorme expressivitat, la marxa fúnebre avança amb passatges en contrapunt que desafien el pas del temps, fins i tot quan les trompetes declamen sense pietat la proximitat de la fi. Incorpora, a més, el recurs de l’el·lipsi, que anuncia el destí cruel que espera a Beethoven. L’oïda interna de l’espectador es veu empesa a completar la informació només suggerida. La seva participació, de fet, sembla requerida fins a l’últim moviment: una fuga colossal, que reprèn el tema final de Les criatures de Prometeu. Perfectament mesurada en els tempi per Gardiner, assoleix un moment d’aparent assossec, com si la flama de l’heroi es deixés apagar en el no-res. Es tracta d’un fals acabament. No triga la contestació nerviosa per part de la corda, i de l’orquestra tota. Embranzida vertiginosa, que precipità els aplaudiments d’un públic ja addicte al sacseig emocional, que encara viuria episodis trepidants.
DIA 3. Simfonies Quarta i Cinquena, realitat i somni d’una llibertat necessària
Alter ego obertament romàntic, el Prometeu de Beethoven transcendeix el pes de la condemna des del convenciment de la seva acció alliberadora. El tercer round de la integral simfònica prossegueix aquesta aventura, en incloure una de les peces més famoses de la història de la música, que tradicionalment s’ha entès com el destí picant a la porta; un tòpic que Carlos Calderón desmunta a l’assaig contingut al programa de mà, tot decantant-se per una lectura de caire polític. El cert és que la metafòrica porta estava feta miques des de la Tercera, i que tan romàntica és la reivindicació de la llibertat com la presència d’un destí (fatum o ananké, segons la tradició clàssica) que encadena l’individu amb una força inversament proporcional a les seves ànsies d’alliberament.
Si al principi del segle XIX aquesta lluita es plasma a les obres de Beethoven o Hölderlin (el cas d’Hiperió, per exemple, que Brahms orquestrarà a la cançó sobre el seu destí), al final del segle Nietzsche entén que només hi queda la sortida de l’amor fati: ser un amb el destí i assumir els esdeveniments més enllà de la seva conveniència o inconveniència, com si haguessin de repetir-se eternament. La diferència és constant, però l’apreciació incondicionada d’aquesta contradictòria norma –a la continuïtat d’allò que s’esdevé sempre diferentment– transforma la mirada i fa que la realitat esdevingui inherentment valuosa. Per descomptat, algunes realitats són més fàcils d’assumir que d’altres, i de fet la recreació estètica en la bellesa, que Plató ja havia descrit, és una idea no precisament aliena a la mentalitat dels primers romàntics, des de Friedrich Schiller, que miren de donar el salt i transcendir gràcies al cultiu de les arts i la contemplació de la naturalesa.
Després de dos dies de concerts, algunes cares començaven a ser familiars, al Foyer i a la Sala de Concerts del Palau. La fascinació despertada en sessions anteriors perdura i alimenta l’anhel de descobrir una nova lectura de Gardiner, una nova incursió en peces tantes vegades sentides i ja impreses en la nostra psique com perfectament naturals. La vehemència, el dinamisme i la fidelitat a les formes de l’època, amb instruments més fal·libles però de timbre bellíssim, són ingredients que ens apropen a una comprensió de la revolució que suposà Beethoven, difícil de seguir per a molts dels seus contemporanis.
En la línia del que l’«Allgemeine Musikalische Zeitung» digué sobre la Segona, a propòsit de la Quarta és un compositor com Carl Maria von Weber qui “opina”, afectat per l’absència de perspectiva històrica i potser –qui ho sap– un punt d’enveja: “Al començament, un moviment lent, ple d’idees breus i esmicolades, sense cap relació entre si. Cada quart d’hora, tres o quatre notes. Després, un murmuri velat de timbals i misterioses frases de les violes, tot això adornat amb pauses generals i silencis”. La Quarta Simfonia, en Si bemoll major, op. 60, adopta l’estructura clàssica de la Segona, però com aquella demostra un caràcter ferotge i tempestuós, al costat de les quals l’Sturm und Drang (Tempesta i Empenta) s’intueix com un joc de nens. L’inici és, en efecte, un “Adagio” misteriós i cosmogònic, que deixa entreveure les primeres llums del dia, el relleu d’un nou planeta. El pizzicato de les cordes i l’ambient creat per les fustes donarà pas a l’esmentat frenesí rítmic, que Gardiner promogué en els músics, en aquesta ocasió asseguts.
La lleugeresa eventual de la Quarta pot contrastar amb el caràcter transcendent de la Tercera i de la Cinquena, però el cert és que condensa i expressa una rauxa similar; això sí, amb un caràcter menys programàtic que l’anterior i menys orgànic que la següent. Val a dir que Beethoven compongué els primers moviments de la Cinquena abans de posar-se en la Quarta, que en gran part és –per tant– posterior. La novetat en el tractament dels materials es retroba manifestament al melancòlic clarinet que es mimetitza amb les cordes al larghetto, seccions –la fusta i la corda– que acabaran donant pas al toc deliberadament invasiu de les trompetes i els timbals. El tercer moviment ja no té res de l’antic minuet, és un scherzo tan jocós que el mateix terme desapareix, i només resta la indicació “Allegro Vivace”. La sentència arriba a cop de timbal contraposant les dimensions verticals i horitzontals. Força i delicadesa, melodia de la corda i ritme implacable de la percussió, acció executiva versus passejada emocional, que al final es demostren corresponents, i no merament contraposats.
Gardiner és un mestre en la propagació d’una dialèctica com aquesta, essencialment tensa i per tant summament productiva en termes de repercussió emocional. Una dialèctica “mahleriana” (com Beethoven, Mahler viu entre períodes, i transforma la tradició que assimila obrint la porta a noves formes de concebre l’art i de concebre’s a través d’aquest), que contraposa la delicadesa màxima, d’una sensibilitat infinitesimal, amb una força còsmica, sobrehumana, present al segon moviment i a tants d’altres passatges del seu opus. El destí es percep com a reflex macro de les accions lliures de l’home, microcosmos amb lleis pròpies; tal com Schelling plantejà a les Investigacions sobre la llibertat humana i els objectes amb ella relacionats, del 1809, que Beethoven –acreditat com està el seu interès per la filosofia– havia de conèixer. La partitura de la Cinquena, curiosament, es publicà aquell any. En l’ambient intel·lectual de l’època flota la idea que la llibertat, equiparable a la capacitat d’arbitri, al mateix temps qualifica necessàriament allò que “és” i que no pot no-ser.
La Cinquena Simfonia, en Do menor, op. 67 és el paradigma de la situació aporètica en què es troba l’individu vuitcentista: conscientment lliure pel fet de ser i poder actual més enllà de dogmes, però mai del tot preparat per elevar-se per sobre de les circumstàncies en què es troba i reconeix. La peripècia metafísica, la viu i vehicula musicalment Beethoven transcendint la seva època i tot el que s’ha dit d’ell en èpoques posteriors. La seva veritat no radica en les paraules, sinó en la força d’una transgressió que sembla voler reconciliar-se amb l’element del qual s’emancipa. Potser per això l’efecte que Gardiner produí és difícilment explicable. Amb els músics un altre cop dempeus, les quatre notes més famoses obriren l’obra. Un tema que es repeteix i evoluciona. Més dúctil i precisa que mai, s’aprecià el lideratge de la corda en confrontacions apassionants a dreta i esquerra entre primers i segons violins, i en els diàlegs amb la fusta. Sense oblidar la contundència dels metalls: mur de so deliciosament esgarrifós –aquesta Simfonia incorpora trombons!– que fecunda la idea d’una necessitat implacable, lliurement escollida.
Després de l’arxifamós “Allegro con brio”, que Gardiner interpretà amb dinamisme però sense l’èmfasi exagerat que tantes versions hi apliquen –donada la cosificació de la idea de transcendència, arran d’aquell conjunt de notes–, l’“Andante con moto” presenta un tema emotiu que transfigura balsàmicament la urgència del primer moviment, i que Hoffmann a l’època comparà a “la veu dels esperits purs, que omple el cor de consol”. La quantitat de matisos i la qualitat de l’execució per part de l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique assolí amb la interpretació de la Cinquena Simfonia un grau de perfecció superlatiu, qui sap si gràcies al caràcter orgànic de l’obra, o per l’espiritualitat i el pathos romàntic que n’emana. Amb una radicalitat nova però absolutament oportuna, la lectura de Gardiner deparava encara una sorpresa inoblidable.
Coda biogràfica
En un passatge del quart moviment, ja enfilant l’èxtasi i amb els ulls tancats, l’oient sentia una música interioritzada temps enrere. Íntimament declamada, semblava tan real com si vingués de fora, actualitzant-se amb veus celestials. Una sensació d’irrealitat plaent, d’estar somiant despert, es confirmà en obrir els ulls i percebre tota la secció de vents dempeus i bona part del conjunt cantant: “la li-ber-té, la li-ber-té, la li-ber-té”. El dens i prodigiós teixit orquestral enarborava un destí comú, assumit per individualitats lliures. La mirada de felicitat dels músics certificava l’excepcionalitat de l’esdeveniment. Una plenitud inqüestionable, una concentració absoluta i distesa –no per complaure Gardiner o Beethoven– que permetia fruir de la música, i contagiar l’esperit revolucionari i romàntic. Satisfacció que transcendeix qualsevol satisfacció, que s’endú la voluntat particular a un lloc millor, en què llibertat i necessitat es revelen idèntiques.
Imatge destacada: instant del primer concert, el dia 9 de febrer. © Antoni Bofill
