PALAU 100. Orchestre Révolutionnaire et Romantique. Monteverdi Choir. Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. Dir.: J. E. Gardiner. Integral de Simfonies de Beethoven. Simfonies núm. 6, 7, 8 i 9 de L. van Beethoven. PALAU DE LA MÚSICA. 13 i 14 DE FEBRER DE 2020.
Intermezzo
Cares de melòmans anònims es retroben des de la primera jornada i esdevenen familiars, amb el pas de les sessions. Molts espectadors han adquirit tiquets amb antelació, però no són pocs els que repeteixen o amplien el nombre de visites al Palau, després de l’experiència originalment viscuda amb passió. Una experiència “única”, que es vol tornar a experimentar, sortejant la paradoxa. En efecte, aquella excepcionalitat genera un impacte anímic que busca ser reviscut. La grandesa estètica del Gardiner de Beethoven és que no deixa de sonar excepcional; la màgia no desapareix, ni es transmuta en normalitat. Reincideix i demana més intensitat, perquè el compromís dels músics és real i es transmet, reverbera també a l’interior dels assistents. Tot això, sota l’atenta mirada d’un bust de Beethoven que sembla menys sever que de costum. Potser es reconeix complagut, com tots, amb el regal no tan inesperat que eventualment atorga l’art.
Després d’un dia de recés, la recta final de la integral simfònica de Beethoven es disposava a oferir emocions d’alt voltatge, amb la interpretació d’algunes de les Simfonies més celebrades, des de la Pastoral, coneguda per la seva ambientació bucòlica, a la inigualada Novena, que inaugura i clausura un tipus únic de composició. Mendelssohn seria un dels pocs a afegir cor a una obra simfònica –la seva segona, Lobgesang o Cant de lloança–, amb un propòsit diferent, com ara celebrar els 400 anys de la invenció de la impremta. Però, en qualsevol cas, cap dels grans compositors clàssics l’igualà en intensitat emocional ni aconseguí, de fet, traspassar la xifra 9. Una obra d’art futurista i trencadora, contemporània de tots i de ningú, que al Palau assoliria unes cotes d’expressivitat infreqüents gràcies a la feina conjunta del Monteverdi Choir i el Cor de Cambra del Palau.
DIA 4. Simfonies Sisena i Setena, la generositat dels ritmes vitals
El caràcter programàtic de la Simfonia núm. 6, en Fa major, op. 68 és tan evident com la transcendència del mateix programa que l’estructura. Certament, representa per a molts un atribut substancial de l’obra, que la torna més atractiva. Al mateix temps, però, el que evoca la Pastoral va més enllà de la mera recreació paisatgística, de la representació d’una realitat externa. Beethoven, que com a bon romàntic gaudia de les passejades per la natura i que va confessar haver-hi concebut parts de l’obra (el 1810 enviaria a la seva editora Breitkopf & Härtel una cançó demanant a canvi un exemplar de la Història natural dels ocells en dos volums de Johann Matthäus Bechstein), al mateix temps era ben conscient del caràcter emancipat del seu art. I, per tant, més enllà de l’evident mimesi –el cant de diferents espècies d’ocells, la proximitat de la tempesta, la furiosa descàrrega i el reconeixement d’un estat de tranquil·litat redemptor–, cal trobar-hi motius profunds, simptomàtics de l’espiritualitat vuitcentista. No és casual aquell anhel de comunió amb els elements, entès com a retorn a la mare terra, al mateix segle que posarà les bases tecnològiques per a la dràstica separació d’ella.
En la quarta finestra del seu fascinant políptic, John Eliot Gardiner va mantenir de manera inapel·lable la coherència pel que fa al criteri interpretatiu. Atacs precisos i sense vibrato de la corda, declamacions crues dels metalls i acoblament de tots elements mitjançant la calidesa de la fusta, amb soli que suggeririen la presència d’ocellets en l’espai aeri del Palau. La vivacitat que a molts oients va cridar l’atenció en la lectura de les altres Simfonies, no es va apreciar tan flagrant a la Sisena, en recrear-s’hi una atmosfera més relaxada. Fet evident en el caràcter de mise-en-scène o presentació de l’“Allegro ma non troppo” inicial; en l’embriagadora carícia de l’aire a un “Andante molto” que contrapunteja el pizzicato de segons violins, les intervencions amoroses d’oboè i flauta, i el subsegüent solo de clarinet; també en la precipitació que s’anuncia i que s’esdevé violentament, a cop de timbal; fins a l’himne d’agraïment, al final, un “Allegretto” de respiració ampla que les trompes anuncien, i que de nou primers violins i segons s’encarreguen d’elevar amb jocs de reciprocitat i contrapunt.
Tot i la degustació pausada –la “contemplació” d’un paisatge realment esdevingut en l’interior de l’individu–, la Sisena va mantenir l’agilitat en les inflexions de les frases i la prestància tímbrica, amb contrastos molt més marcats que qualsevol interpretació postromàntica. D’una manera no menys dinàmica, aquest modus operandi es retrobaria a la interpretació de la Setena Simfonia, en La major, op. 92, que és reconeguda per la multiplicitat de ritmes que Beethoven desenvolupa al llarg dels seus quatre moviments. L’inici lent del primer, “Poco sostenuto”, a penes pot relacionar-se ja amb Haydn. Sembla una mena de preparació assossegada de l’agitació que vindrà. Gardiner, amb les cordes de l’Orquestre Révolutionnaire et Romantique dempeus, va tornar a imprimir una vivacitat apassionant, sense perdre mai les formes ni el rigor que exigeix la partitura. Percussió i metalls cobraren un protagonisme molt notori per assolir aquell fi, amb l’ajut infatigable de la flauta, infiltrada entre grups d’instruments i entreteixint matisos de preciosisme manifest.
No deixa de sorprendre que quatre jornades després, pràcticament consecutives, els músics mantinguessin la disciplina que van demostrar en la que potser és la simfonia més física de Beethoven. El rendiment de la corda va ser especialment admirable. Amb moltes repeticions a un nivell d’intensitat alt o molt alt, els músics van mantenir l’homogeneïtat i van seguir interpretant crescendi com si es tractés de la primera de les peces programades en la primera jornada, fins a assolir el poderós i vertiginosament polifònic “Allegro con brio”. El control de les dinàmiques promogut per Gardiner, gràcies a la inestimable perícia tècnica dels instrumentistes, va permetre que el caràcter trepidant de la Setena Simfonia saltés a l’altre costat de l’escenari i s’encomanés al públic, enlluernat en aquesta penúltima sessió, abans de la definitiva interpretació de l’obra més especial del repertori simfònic.
DIA 5: Simfonies Vuitena i Novena, de la paròdia a la visió intempestiva
Poques vegades una primera part –o una primera peça programada– s’entén literalment com pre-text, com el pas previ a l’autèntic focus d’interès. La Vuitena Simfonia, en Fa major, op. 93 va ser composta per Beethoven en un lapse de temps especialment breu, i ell mateix la va qualificar de “petita simfonia” en presentar-la a un empresari anglès. No creguem, però, que va brollar de la imaginació del compositor sense esforç, com Atenea del cap de Zeus. De fet, només de la Novena Simfonia es conserven més esbossos i materials previs. La lleugeresa que caracteritza la Vuitena és, per tant, el resultat d’un treball intensiu. Es va poder apreciar gràcies a l’exquisida i molt seriosa interpretació dels membres de l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique. Amb violins i violes drets, aquest revival galant –no exempt d’humor, ni dels idiosincràtics cops d’autoritat– va funcionar meravellosament com a transició cap a la simfonia última, amb la qual presenta un contrast dramàtic.
La Novena Simfonia, en Re menor, op. 125 defuig com cap altra obra els qualificatius i epítets que se li vulguin aplicar, en l’esforç benintencionat de tornar-la més comprensible o “humana”. Certament, va ser un humà qui la va compondre, en unes circumstàncies determinades i fins i tot proveint-se encara de models anteriors; com ara la forma sonata en el primer moviment o l’scherzo en el segon, o com l’aparent retorn al seu propi “estil heroic”. Però el vol d’aquesta obra gegant és tal que no només transcendeix la seva època i totes les obres prèvies del compositor –per la proliferació de ritmes i recursos contrapuntístics, per la creativitat harmònica i la inèdita inclusió del cor al final–, sinó que representa un repte per a qualsevol obra de qualsevol època, molt especialment per a les que no s’han compost encara. Wagner va escriure que la Novena “redimeix la música […] i la porta cap a l’art universal del futur”. Sobre el seu caràcter intempestiu, al funeral de Beethoven el poeta Grillparzer va pronunciar un discurs en què incloïa el vaticini següent: “qui vingui després d’ell no continuarà; haurà de tornar a començar, ja que aquest precursor ha acabat la seva obra allà on acaben els límits de l’art”.
Davant d’aquest panorama, s’entén l’angoixa que va patir el que passa per ser un dels grans simfonistes del XIX, Johannes Brahms. La seva Primera Simfonia, composta a una edat que per a altres és maduresa, sembla lliurar la batalla contra un fantasma, i sabent que d’entrada està perduda. El caràcter fantasmal –o com a mínim misteriós– de la Novena Simfonia no radica forçosament en les lectures que la tradició postromàntica ha ofert. Es vehicula fins i tot més fefaentment a través de la vehemència raw de Gardiner, és a dir, sense llimar les arestes de la partitura –“sense pasteuritzar”, segons la fabulosa metàfora emprada pel director–, com volent sobreprotegir l’oient. Una lectura analítica i vibrant des de l’“Allegro ma non troppo, un poco maestoso”, amb acceleracions no sempre previsibles. La corda va tornar a lluir múscul, en una competició sense treva per fer-se valer davant del caràcter ineluctable de destí –els metalls– i la urgència marcada pels timpani. Gardiner va pronunciar totes les lletres d’una partitura que comença amb el Beethoven més furiós i visionari, seguit per una mena de joc demoníac. El “Molto vivace” evoluciona en forma de persecució o fuga sense fi. Podria entendre’s com la voluntat d’alliberar-se de l’ombra que necessàriament acompanya l’individu; una tasca heroica, pròpia de les condemnes mitològiques que tan bé coneixia Beethoven i que més d’un artista o poeta (Hölderlin, òbviament) adaptaria als termes de la modernitat.
Un moment de recés extàtic, de transfiguració o sublimació, té lloc amb l’“Adagio molto e cantabile”, anterior a la sèrie d’episodis que constitueixen el final. El pessic de les cordes, de regust celestial –com un caminar de puntetes per sobre dels núvols, imatge una mica naïf que podria haver estat extreta de la sinestèsica Fantasia, del 1940– és en realitat el preludi d’una tempesta fins llavors inimaginable. Una declamació ombrívola, encara no identificable, deixa entreveure aquell tema inaugural, visionari, per donar pas després de diverses esbossos a l’himne –ara sí, però encara sense paraules– que inicialment fan aparèixer contrabaixos i tota l’orquestra… fins que torna a precipitar-se l’amenaça. La veu del baix l’aplacarà amb el celebèrrim O Freunde, nicht diese Töne! decantant-se (sondern) per una visió celebrativa de la vida que, d’altra banda, es confirmarà no poc bel·ligerant. I és que l’aposta per l’alegria no s’intueix precisament discreta o íntima. La comunió de les veus del cor –que parla d’abraçades i petons– només en escasses ocasions xiuxiueja a cau d’orella. Brolla incontinent l’oda de Schiller, amb una rauxa que n’impedeix la cosificació i fa pensar molt.
L’entrada del baix Tareq Nazim, després del temible redoblament de la percussió, havia estat pulcra, amb una dicció exemplar. Situats a prop del cor, a l’esquerra de Gardiner, la resta dels solistes –la soprano Lucy Crowe, meravellosa ja en la primera sessió de la integral, així com la contralt Jess Dandy i el tenor Ed Lió– van demostrar una enteresa lloable, en deixar de banda tot indici de lluïment personal en pro d’una versió realment coral. L’entesa del Cor de Cambra del Palau de la Música amb el Monteverdi Choir, un dels millors conjunts vocals de les últimes dècades, va ser incontestable. Ja durant els assajos s’havia pogut percebre bona química en la reunió de tots dos cors. A més de la sincronia en la pronunciació de consonants oclusives (Diesen Kuss), vibrants (Brüder) i fricatives (Seid umschlungen o Ihr stürtz nieder), Gardiner va incidir en la correcta barreja o blend de sonoritats, en el fet d’escoltar i ajudar el company. També recordà l’aspecte ballable de l’obra, potser pel fet d’intuir-la impossiblement lleugera –en un sentit ontològic– i voler promoure dialècticament una tensió tant més expansiva. El cert és que el text de Schiller ratifica el pes de la transcendència, amb l’al·lusió a un Pare amorós que des del cel requereix la humiliació del món, el món que l’ésser humà ha de superar.
Finale. L’esperit (Geist) de la llibertat
La biografia clàssica de Romand Rolland, escriptor molt apreciat per Stefan Zweig, conté alguna referència valuosa a l’espiritualitat que condensa la Novena. Una obra en essència transcendent, en absolut aliena a la filosofia de l’època, que Beethoven coneixia bé: “En aquesta Simfonia trobem conjugats un misticisme punyent, una apassionada fe intuïtiva en el Déu de la natura i en la consciència moral, un teosofisme alemany nodrit de Schiller i de lectures filosòfiques, potser de Schelling”. A la primera part del text dedicat a la integral simfònica per John Eliot Gardiner, ja vam fer esment d’aquell autor, responsable d’un influent assaig sobre l’essència de la llibertat. Beethoven fa un cant a l’alegria, a l’amistat, però el seu esperit inflamat es presentifica com a defensor d’una forma d’emancipació que transcendeix les connotacions particulars, les circumstàncies de l’època i –semblaria– fins i tot els condicionants materials. O almenys això suggereix l’alquímia musical de Beethoven en el curs de la interpretació, a través d’un rapte que complau i sacseja.
Imatge destacada: (c) Toni Bofill
