PALAU 100. Münchner Philharmoniker. Orfeó Català. Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. Chen Reiss, soprano. Tamara. Mumford, mezzosoprano. Dir.: Gustavo Dudamel. Segona Simfonia de Mahler. PALAU DE LA MÚSICA. 27 DE JUNY DE 2019.
Només un any després de “perpetrar” un dels concerts més memorables dels viscuts les últimes temporades al Palau de la Música, la Filharmònica de Munic tornà al lloc dels fets. El record de la Setena de Dvořák perdura amb intensitat entre els afortunats oients de llavors, de manera que el repte, en la present ocasió, era majúscul. A més de la qüestió de les expectatives, que predisposaven a un esdeveniment excepcional –hem de fer notar, un cop més, la paradoxa inherent a aquest tipus de predicció–, la programació d’un monument simfònic com la Segona de Mahler impressiona per l’extensió i per la complexitat dels recursos concertats, alguns dels quals característics del compositor: instruments forçats, canvis abruptes de tempi, contrapunts impossibles o música que procedeix d’algun lloc altre, aliè al focus de sentit que acostuma a ser l’escenari. Pensem en el backstage, en alguna de les galeries o cambres pròximes, que fan sentir realitats paral·leles, a voltes complementàries.
El director veneçolà Gustavo Dudamel, molt familiaritzat amb el llenguatge mahlerià –ho va demostrar en temporades prèvies, per exemple amb una convincent versió de la Quarta–, tendeix a programar obres d’aquesta envergadura, que li permeten desenvolupar el seu bon fer com a congeniador de les diferents seccions. A més de la peculiar interrelació que promou Mahler entre els instruments, per cert molt nombrosos, en alguns dels seus edificis simfònics més lluïts afegeix la veu, tant solista –amb la participació, aquí, de mezzosoprano i soprano, Tamara Mumford i Chen Reiss, respectivament– com coral. Esment especial, en aquest sentit, a les prestacions dels cors durant l’últim moviment, amb l’Orfeó Català i el Cor de Cambra del Palau ubicats als seients contigus a l’orgue. Allà, des d’aquella altura, els conjunts locals van tornar creïble l’alquímia espiritual que culmina la Simfonia, tot assolint un estat de quietud etèria que l’exquisit Urlicht de Mumford ja havia sol·licitat.
L’anomenada Resurrecció prossegueix el periple vital narrat en la Primera, només que el començament –inicialment un poema simfònic anomenat Totenfeier (Celebració fúnebre)– il·lustra ja el final de l’heroi i de la cosmovisió heroica en si mateixa. En definitiva, el traspàs a un altre tipus de vida, en què roman algun principi anímic que permet revisar avatars passats, com va explicar Carlos Calderón a la xerrada prèvia. La sensació de Bildungsroman, de periple formacional, no està per això tan present com en l’anterior peça simfònica, i sí en canvi algunes intuïcions funestes, que alternen puntualment amb la caricatura o la burla, i anuncien fins i tot el gust per l’autoparòdia, tan freqüent en obres posteriors. La prolífica pluralitat de registres, que Mahler explotarà en la Tercera com mai abans, aquí s’esbossa amb el rastre romàntic que abunda a la Primera.
La versió de Gustavo Dudamel, al capdavant d’un dels conjunts més infal·libles i poderosos dels que hem pogut escoltar les últimes temporades al Palau, no va decebre. És, la Filharmònica de Munic, una orquestra d’afinació i sincronia admirables. Una orquestra que demostra tenir una sonoritat pròpia, amb el lideratge d’uns violins que integren naturalment les fustes, en connivència amb l’impecable estrèpit dels metalls. Així va ser la seva prestació en la present temporada, com ho havia estat en l’anterior sota la batuta d’un Heras-Casado molt comunicatiu i intens. Per la seva banda, Dudamel es va mostrar més contingut que de costum –qui sap si per la presència de les càmeres i el registre per a la posteritat– i evitant incórrer, en termes generals, en l’efectisme d’altres ocasions. Certament, Mahler adorava el joc i la conjunció de registres –la presència de l’alt i el baix, el murmuri i l’estrèpit, la melodia fluida i l’amenaça real de ruptura–, però per tal que es mantingui la dialèctica, és requerida la presència de l’element contrari, i no només l’explicitació dels moments brillants, esforçats o d’inapel·lable grandiloqüència, com aquells que brollaren espontàniament en diversos passatges de la Segona.
Perquè es doni l’ensopegada inoportuna, abans s’ha d’haver sentit i viscut el ball, i perquè es trenquin files inesperadament, la marxa marcial s’ha d’haver intuït amb una intensitat paròdica que no deixa d’assimilar-se a l’avenç impertorbable del destí. Aquesta revisió postromàntica, entre espiritual i sarcàstica, tot just es va percebre al Palau. La Segona de Dudamel va sonar en certs moments com una successió d’episodis ben avinguts i polits. El mestre en va oferir una lectura sense fissures, d’un perfeccionisme que en essència no contradiu l’esperit mahlerià –caracteritzat per l’absència d’essència, precisament, per la paràfrasi irònica i una sensibilitat extremada en sentits antitètics–, però que tampoc trasllada el seu vessant més apassionat. Impregnà l’aire del Palau, amb tot, la bella i rotunda pregària que, després de donar per feta la resurrecció, el cor cisellà en la memòria espiritual dels oients: “Tot el que has sofert et portarà cap a Déu!”. Difícil resistir-se a la temptació d’abraçar la fe mahleriana.
Imatge destacada: © Antoni Bofill
