WRITTEN ON SKIN de George Benjamin. Llibret de Martin Crimp. C. Purves. B. Hannigan. T. Mead. V. Simmonds. R. Murray. Dir. escènic: B. Davis. Mahler Chamber Orchestra. Dir.: G. Benjamin. LICEU. 16 DE MARÇ DE 2016.
Per Mercedes Conde Pons
Una eliminatòria de la Champions League amb el Barça com a protagonista és competència agressiva per a una doble contraprogramació interessant a dues de les principals institucions musicals de Barcelona. Si al Palau de la Música Catalana hi havia la possibilitat d’escoltar la mezzosoprano Magdalena Kozená en un programa d’àries barroques, el Gran Teatre del Liceu acollia l’estrena a Espanya de Written on skin de George Benjamin, òpera del segle XXI del compositor britànic, reconegut arreu del món com un dels millors defensors d’aquest gènere als nostres dies.
El Liceu no presentava el ple, però sí que oferia una cara prou amable per a una òpera de la qual s’ha fet força promoció i pedagogia, però potser no suficient. En qualsevol cas, el mateix matí abans de l’estrena, el Cercle del Liceu acollia el compositor en una trobada informal i distesa en què es podia parlar de tu a tu amb ell per conèixer més a fons el seu univers compositiu i també la seva trajectòria. Recordem, però, que aquesta no és la primera òpera de Benjamin que s’escolta al Liceu, que ja va acollir al Foyer l’òpera de cambra Into the little hill el desembre de 2010.
George Benjamin va descobrir la seva passió musical en la tendra infància, i als vuit anys ja demanava als seus pares a quins concerts volia anar. Va ser alumne d’Oliver Messiaen des dels setze anys, amb el qual es mantenia sempre contacte, fins i tot en el temps en què va estudiar a l’IRCAM amb Pierre Boulez, on no va arribar a fer niu. Però si de ben petit el fascinaven les òperes més cruentes, com les d’Strauss –Elektra o Salome– o bé Alban Berg –Wozzeck o Lulu–, no va ser fins que va conèixer Martin Crimp, el llibretista de les seves úniques dues òperes, que es va atrevir a embrancar-se en la composició d’una obra del gènere. Benjamin defensa la necessitat de tenir una connexió especial –una intimitat única– amb el llibretista, bo i respectant mútuament els espais creatius individuals, però amb una idea comuna de la concepció operística. Va ser Crimp qui el va ajudar a entendre el sentit de l’òpera als nostres dies, com a manifestació artística que no ha de viure l’arribada del cinema com a competència, sinó que ofereix altres al·licients: la possibilitat de convidar els espectadors a entrar en el món de l’obra, no pas a l’inrevés.
Per a George Benjamin, que està treballant ja en la seva tercera òpera –que s’estrenarà el maig de 2018 a la Royal Opera House (Covent Garden) de Londres–, la concepció, gestació i confecció d’una òpera és un procés llarg, que necessita el seu temps. Into the little hill es va estrenar el 2006 a l’Opéra de París i Written on skin el 2012 al Festival d’Ais de Provença. Sis anys separen els títols, però el germen de l’òpera és un llarg procés de posada en comú entre Martin Crimp i George Benjamin de diverses idees, fins que surt l’escollida i, després d’un extens diàleg allargassat en el temps, Crimp desapareix per treballar en l’obra. Tal com el mateix Benjamin va esmentar, ell triga molt a gestar les primeres idees musicals, però després és molt ràpid a l’hora de desenvolupar-les, mentre que Crimp funciona a la inversa, ràpid en la concepció d’idees i lent en el desenvolupament.
Entrant en matèria, Written on skin es basa en la llegenda del poeta trobadoresc Guillem de Cabestany, assassinat pel marit de la dona que festejava amb poemes i que, aparentment li corresponia les festes. El marit, gelós, va fer matar el poeta i va servir el cor de l’estimat a la muller, i l’obligà a menjar-se’l. Boccaccio va recollir la història al Decameró, però ometent l’origen de la llegenda. L’acció de l’òpera s’esdevé en un doble marc temporal. Als nostres dies uns àngels ens expliquen la història, i conviden l’oient a traslladar-se al passat, en què té lloc la història medieval, sustentada en l’episodi de la confecció d’un llibre il·lustrat, un llibre escrit sobre la pell (written on skin) que al·ludeix al doble sentit del pergamí i de la pell humana, que hi juga un paper important. El doble paper d’alguns dels cantants protagonistes i l’ús reiterat de la tercera persona en gran part de l’acció pot arribar a confondre en una versió concertant com la que s’ha vist a Barcelona, però contribueix a dotar de misteri i llegenda una història, tot i això, marcada per la cruesa d’una realitat manifestament humana: la gelosia i la infidelitat, que tenen conseqüències terribles per la condició humana.
L’òpera s’estructura en tres parts –d’una durada total d’una hora i quaranta minuts– amb una mesura equilibrada de les corbes dramàtiques i els punts àlgids de l’obra. George Benjamin, que va compondre l’òpera pensant en la Mahler Chamber Orchestra –que va interpretar al Liceu la partitura sota la direcció del mateix compositor–, va dotar el drama d’una massa orquestral important, amb una secció de vent metall i percussió reforçades i la inclusió d’alguns instruments que serveixen per evocar l’ambient medieval i, fins i tot, el caràcter oníric d’alguns passatges: la mandolina, la viola de gamba i l’harmònica de vidre.
El llenguatge de Benjamin, que presenta un fort segell personal, fa servir motius melismàtics reiteratius com feia Messiaen, però també té molt present Wagner i fins i tot els seus precedents britànics, com Britten, però fonamentalment es tracta d’un llenguatge únic, que juga amb les harmonies per donar una sensació contínua d’oscil·lació entre la tonalitat i la atonalitat, però sense per això generar inestabilitat.
A Barcelona vam poder gaudir de la interpretació en dos dels papers protagonistes dels cantants per als quals va ser escrita l’obra: Barbara Hannigan com a Agnès i Christopher Purves com a Protector. Els manifestos dots escènics i vocals de tots dos cantants van ser claus per fer entrar en el drama des del primer instant. Purves, en la pell del Protector, home amant de l’art però també molt violent, va destacar sobretot en els moments més dramàtics, amb potència i un lliurament meritori. Hannigan –per molts coneguda com una artista de la pirotècnia vocal– va permetre gaudir del seu vessant més dramàtic, amb una presència escènica magnífica, elegant i alhora vulnerable, oferint una lectura amb moments inoblidables, com per exemple la fusió del seu timbre agut amb la textura de sons de l’harmònica de vidre. Precisament la textura lliga amb un dels trets més definitoris de la música de Benjamin, als quals ell feia referència al matí en parlar de la seva música. Benjamin entén la música no com a colors –al·ludint a la sinestèsia emprada per alguns compositors del segle XX, entre ells el seu mestre, Messiaen–, sinó en termes de temperatura i de gust. I això és quelcom que s’aprecia en la instrumentació de cada passatge operístic. La viola de gamba embolcallada per un conjunt d’instruments de vent metall en sordina genera un ambient de nocturnitat, en què el fred ambiental es barreja amb la calor interna dels dos amants –el Noi i Agnès–, mentre que l’ús de la percussió com a reproducció del batec del cor fa una sensació d’escalfor que alhora ens remet al gust, entre dolç i salat, de la sang (al qual al·ludeix Agnès al final de l’òpera). Completaven el repartiment l’excel·lent contratenor anglès Tim Mead –el dedicatari del paper originalment és Bejun Mehta– i els més que solvents Robert Murray i Victoria Simmonds.
Una òpera com aquesta permetria una anàlisi exhaustiva i molt més detallada, però resta aquí assenyalar finalment que cal celebrar la vinguda a Barcelona, ni que sigui amb comptagotes, d’obres de la primera línia actual a nivell internacional, que esperem que es puguin combinar amb presentacions d’obres de compositors catalans i espanyols. Amb aquesta òpera George Benjamin posiciona, junt amb Thomas Adès, l’òpera britànica en la primera línia en aquesta llarga història del gènere operístic, i esdevenen així continuadors de la petja deixada per un altre Benjamin, de nom Britten.
