L’AMOUR DE LOIN de Kaija Saariaho. Llibret d’Amin Maalouf. Eric Owens. Tamara Mundord. Susanna Phillips. Orquestra i Cor de la Metropolitan Opera. Dir. musical: Susanna Mälkki. Dir. escènica: Robert Lepage. Nova producció de la Metropolitan Opera House. METROPOLITAN OPERA AT LINCOLN CENTER. NOVA YORK. 6 DE DESEMBRE DE 2016.
SALOME de Richard Strauss. Patricia Racette. Gerhard Siegel. Zeljko Lucic. Nancy Fabiola Herrera. Kang Wang. Carolyn Sproule. Nicholas Brownlee. Richard Bernstein. John Hancock. Kathryn Day. Orquestra de la Metropolitan Opera House. Dir. musical: Johannes Debus. Dir. escènica: Jürgen Flimm (Gregory Keller i Stephen Pickover, assistents). Producció de la Metropolitan Opera House. METROPOLITAN OPERA AT LINCOLN CENTER. NOVA YORK. 9 DE DESEMBRE DE 2016.
Per Mercedes Conde Pons
La capital del món, per a molts milions de persones, era i continua sent Nova York. I tot i la seva sensació de ciutat abastable –la quadrícula de la seva organització urbana i la gran xarxa de metro hi ajuden–, les grans dimensions impressionen el caminant nouvingut, acostumat a unes proporcions més reduïdes. Tant es així que quan hom ha passejat amunt i avall per les grans avingudes i els carrers de Manhattan, el retorn a una ciutat com Barcelona fa pensar en la petitesa i, ja em perdonaran, el provincianisme de les seves dimensions. Nova York és immensa, tant en amplitud com en alçada i, sí, també en profunditat. Un exemple és el Lincoln Center for the Performing Arts, un complex d’edificis espectacular de gran alçada al voltant d’una immensa plaça amb una gran font que regurgita frondosa. Al seu voltant, formant una U, tres blocs d’edificis que acullen grans sales de concerts, una gran escola superior de música –la Juilliard School– i un teatre d’òpera d’unes quatre mil localitats que té també un programa de formació de joves cantants d’òpera. Allà on es mira, els edificis tenen noms particulars (particulars no en un sentit d’originalitat, sinó d’individualitat) i qualsevol objecte va acompanyat d’una placa que assenyala qui l’ha finançat, ja sigui una làmpada o una butaca.
El mes de desembre passat Nova York va acollir l’estrena nord-americana de la primera òpera de la reconeguda compositora finlandesa Kaija Saariaho. Ben admirada a Catalunya per la seva producció simfònica, Saariaho és també una compositora operística reputada, posseïdora amb dret propi d’un tron a l’Olimp dels compositors operístics del segle XXI. L’amour de loin, primera òpera de Saariaho, fruit d’un encàrrec del Festival de Salzburg i estrenada l’any 2000, es va poder escoltar per primer cop el mes de desembre del 2016 passat a la Metropolitan Opera de Nova York, en una nova producció de Robert Lepage, el nen consentit de Peter Gelb. Lepage, autor de la darrera, monumental, caríssima i polèmica producció escènica de L’anell del nibelung de Richard Wagner, tornava al Met amb una producció molt més modesta, però, tanmateix, molt pròpia de la seva estètica i estrenada prèviament a l’Opéra de Quebec.
Una catifa de llums LED (90.000 bombetes!) omplia l’immens escenari del teatre i creava un ambient d’ensomni, que s’adeia a la perfecció amb la música de Saariaho. Aquesta catifa de llum permetia gaudir tant de la visió d’un mar embravit, com de l’ambient càlid de Trípoli. Junt amb aquest recurs, només un vaixell mòbil i una grua que feia de pont entre els personatges, unint-los o separant-los, eren necessaris per recrear una història que parla de qüestions universals més que no pas un senzill conte medieval.
L’amour de loin té llibret d’Amin Maalouf i ens explica un sentiment molt propi de l’ésser humà, la idealització de l’amor, i, per tant, de l’ésser estimat. La idealització de l’amor troba la seva màxima realització en la seva impossibilitat, que compta, com un dels màxims motius, amb la llunyania. Aquest concepte té com a referències l’amor cortès que durant l’edat mitjana es va conrear en àmbits molt concrets, com per exemple la poesia. Així, no ens ha d’estranyar que el protagonista de l’òpera sigui Jaufré Rudel, un trobador provençal que pateix d’amor per una figura ideal que li ha estat descrita per un pelegrí.
L’òpera, ideada i narrada amb mentalitat del segle XXI, ens vol fer entendre la irrealitat d’aquest concepte, el qual, malgrat això, s’entronca amb l’essència de l’ésser humà. L’estimada és un ideal i, per tant, no és real. Així doncs, si aquesta es materialitza, si els amants es coneixen –cosa que s’esdevé en la història que ens explica l’òpera de Saariaho–, l’amor ideal no es pot donar. Per tant, perquè funcioni, cal un fet dràstic; en aquest cas, la mort, per tal que els amants es puguin estimar novament de manera ideal, en l’esperança del més enllà. Aquesta història, que ens recorda inevitablement la narrada per Richard Wagner a Tristany i Isolda, entronca també amb un concepte d’amor que ha estat objecte d’una anàlisi exhaustiva per disciplines com l’antropologia o la psicologia. Concretament, la psicoanàlisi descriu l’amor incondicional, l’amor absolut (és a dir, l’amor ideal) com l’amor d’una mare al seu fill. Un amor que, en el seu recíproc, ens porta al complex d’Èdip i a un fet antropològicament prohibit: l’incest. Antropòlegs com Claude Lévi-Strauss va definir la condemna de l’incest com una condició estructural de la societat humana, per garantir-ne la continuïtat, ja que l’incest pot fer desaparèixer l’espècie humana. Així mateix, la psicoanàlisi defineix el concepte d’Èdip com a eix estructurador de la psique humana, tant per la seva presència com per la seva absència durant el desenvolupament de tot infant. Així doncs, sembla que el procés d’idealització i, per tant, la idealització de l’amor és consubstancial al desenvolupament humà. A L’amour de loin, Jaufré Rudel idealitza Clémence, i decideix fer el viatge per conèixer la seva estimada. Tal com també fa Ulisses a la Ilíada. Un viatge a Ítaca, cap a l’ideal, que només pot acabar amb la mort, ja que el més important no és arribar, sinó fer el viatge, el camí del coneixement.
Els mateixos dies en què es representava l’òpera de Kaija Saariaho, el Met de Nova York acollia també la producció de Jürgen Flimm de Salome de Richard Strauss, amb Patricia Racette com a protagonista principal. Podríem dir que L’amour de loin troba el seu contrari en Salome, en què la protagonista encarna la icona de la femme fatale, la dona com a subjecte eròtic portat a l’extrem, en què el sadisme li impedeix veure i conèixer l’ésser moral i espiritual dels altres i que ella mateixa no té. Així doncs, Jochanaan és per a ella un simple objecte sexual, tal com de fet ella mateixa ho és per a Herodes. Escoltar aquestes dues òperes amb un lapse molt breu de temps, complementat amb l’audició a Barcelona de l’Elektra d’Strauss que ha causat sensació en la temporada del Gran Teatre del Liceu, és una experiència digna de ressenyar.
Tornant a les òperes vistes a l’òpera metropolitana de Nova York, Saariaho mostra el bo i millor del seu segell personal en aquesta primera òpera. El domini absolut de la sonoritat i de l’acústica queda palès en una música que crea constantment atmosferes, catifes sonores que embolcallen i hipnotitzen l’oient. És impossible no deixar-se endur per una música que té un segell indestriable i una capacitat creativa sense límits, i que beu molt de la música de Debussy i Messiaen. La direcció musical de Susanna Mälkki va conduir a molt bon port una empresa no gens fàcil, amb una orquestra sobredimensionada i un cor que –com els cors de la tragèdia grega– té pràcticament una funció instrumental i que és el nexe entre la ficció i l’audiència. Els tres solistes de la producció de Lepage: Eric Owens, Tamara Mumford i Susanna Phillips, van oferir unes prestacions magnífiques, sobretot la Cléménce de Susanna Phillips –que tant ens va fer recordar la captivadora soprano Dawn Upshaw, responsable de l’estrena absoluta d’aquesta òpera a Salzburg– i el pelegrí de Tamara Mumford, de veu vellutada encisadora, i que és graduada pel Programa Lindemannd de desenvolupament de joves artistes.
Pel que fa a Salome, la producció de Flimm de l’any 2004 és recordada en l’imaginari per l’atrevida dansa dels set vels que Karita Mattila va fer a l’estrena, i que va acabar amb un nu integral inèdit en aquesta òpera. Patricia Racette no ha volgut ser menys i va complir amb l’encàrrec marcat per les directrius escèniques, que més enllà de l’anècdota no aporten gaires idees a una òpera que s’explica per si sola, tant per la poderosa música com per la punyent història d’Oscar Wilde que inspirà Strauss. El que sí convé ressenyar és l’alt nivell vocal de la representació, començant per la mateixa Patricia Racette, que va superar tots els esculls d’una partitura àcida, densa i molt exigent i, sobretot, que va transmetre al públic la incomoditat, el rebuig i tanmateix l’encís del personatge que encarna. Grans ovacions, i molt merescudes, van rebre també l’Herodes del veterà Gerhard Siegel, el potent Jochanaan de Zeljko Lucic i l’atractiva Herodias de Nancy Fabiola Herrera, així com el talentós Narraboth de Kang Wang, membre del Programa Lindemann per al desenvolupament de joves artistes. Bona direcció musical de Johannes Debus i un magnífic conjunt de comprimaris demostren que Nova York, per molts motius, és una de les principals capitals operístiques de tot el món.
