ANDREA CHÉNIER d’Umberto Giordano. Jonas Kaufmann / Jorge de León. Carlos Álvarez / Michael Chioldi. Sondra Radvanovsky / Julianna Di Giacomo. Yulia Mennibaeva / Gemma Coma-Alabert. Anna Tomowa-Sintow / Elena Zaremba. Sandra Ferrández. Fernando Radó. Toni Marsol. Fernando Latorre. Manel Esteve. Francisco Vas. Marc Sala. Christian Díaz. David Sánchez. Orquestra i Cor del Gran Teatre del Liceu. Dir. musical: Pinchas Steinberg. Dir. escènica: David McVicar. Reposició: Marie Lambert. Coproducció de la Royal Opera House Covent Garden de Londres, Centre Nacional d’Arts Escèniques de Pequín i Òpera de San Francisco. LICEU. 9 i 10 DE MARÇ DE 2018.
Per Mercedes Conde Pons
I així fou, com als contes de fades, o als somnis, que per molt que a vegades es facin realitat, quan han passat semblen gairebé con un miratge. Jonas Kaufmann arribà al Gran Teatre del Liceu per debutar escènicament en aquesta casa: cantà i triomfà, parafrasejant la clàssica dita llatina. Però no ho feu sol, no senyors, el triomf va ser compartit, tot posant en evidència que al Liceu ens visiten sovint cantants de primer nivell –no tots ni tan sovint com voldríem– i que els mèrits d’uns poden ser –i de fet, n’esdevenen– l’atzucac per a l’exhibició dels altres.
Alguns poden creure que Jonas Kaufmann pensava que tenia la partida guanyada abans de començar a cantar, però després d’escoltar-lo parlar a la generosa conferència de premsa –hora i mitja de durada!– oferta dos dies abans de l’estrena d’Andrea Chénier, era evident que el cantant no parlava només d’oïdes i es prenia el seu “debut” seriosament. Això quedava palès un cop començada la representació, quan al primer acte va cantar un “Improvviso” de primeríssim nivell, en què el cantant va oferir la seva primera lliçó de cant emotiu, verista, tècnicament espectacular. Sí, és cert, el timbre fosc de la seva veu és encisador, però la densitat de la veu fa palès l’esforç que el cantant ha de realitzar per fer-la pujar a l’agut. És igual, el registre agut del cantant està perfectament resolt, malgrat que l’emissió no sigui sempre impecable. Ell no juga a la perfecció, ni tècnica, ni prístina vocalment parlant. El seu terreny és el de l’expressió, a risc d’un aparent engolament –passatger–, alguna nota relativament calada o un pianíssim que una flegma punyetera s’entesta a espatllar. És igual, la tossudesa del cantant s’imposa, i el pianíssim acaba emergint per –oh, sí!– fer-nos pujar al setè cel. Sembla prosaic o, fins i tot, superficial, parlar de la seva presència escènica, però és un fet que no es pot obviar. Kaufmann surt a l’escenari i desprèn un magnetisme que atreu tots els ulls presents a la sala, ja estigui situat quiet en un racó de l’escenari, ja estigui passejant pel darrere mentre al centre de l’escena es produeix un ballet d’inspiració rococó –discret, també s’ha de dir. Però el seu magnetisme creix amb la interacció amb dos artistes inqüestionables més, autors i mereixedors del mateix nivell d’èxit que el tenor alemany. Parlem, és clar, del baríton Carlos Álvarez i de la soprano Sondra Radvanovsky. Una simbiosi contínua de mestratge operístic, un diàleg a tres amb què tots tres cantants s’anaven retroalimentant i fent que la representació anés pujant gradualment d’intensitat expressiva, emotiva, fins a fer-la excepcional, inenarrable.
Si la implicació de Jonas Kaufmann anà in crescendo al llarg de la primera representació –amb quatre aparicions estel·lars i dos duets impressionants al segon i quart actes–, Carlos Álvarez i Sondra Radvanovsky aprofitaren des del primer instant per palesar com tenen d’integrat els rols respectius, inclús si la canadenca feia en aquella representació el seu debut absolut en el rol de Maddalena. És coneguda la trajectòria operística d’Álvarez, parèntesi de tres anys inclòs, i ja s’ha comentat més d’un cop com el cantant ha emergit de les cendres com au fènix per reiniciar una carrera de mèrits destacadíssims, els quals estem podent gaudir de primera mà al Gran Teatre del Liceu. Podem dir, sense risc d’equivocar-nos, que el paper de Gérard –que ell mateix qualifica de bombó líric– no només li escau a la perfecció, sinó que el cantant malagueny en fa una encarnació psicològica absolutament impressionant. La catarsi arribà en la seva ària “Nemico della patria”, on el cantant aturà el temps en una d’aquelles ocasions difícilment definibles amb paraules, que culminà amb l’ovació més intensa i llarga de la nit. Els crits de “Bravo!” es barrejaren aviat amb els de “Bis!”, però el cantant, de noblesa vocal i personal per igual, no cedí als precs, per respectar el triumvirat protagonista amb els seus companys.
Per a la recreació de Sondra Radvanovsky existeixen també poques paraules per descriure la perfecta adequació de la seva veu a un rol amb el qual tantes sopranos s’han estavellat. El més admirable és la saviesa amb què ella sap controlar els seus mitjans, sense fer creure que està reservant cartutxos per arribar al final de la representació. La seva veu és d’aquelles que provoquen un efecte epidèrmic incontrolable –altrament conegut com a pell de gallina–, essent capaç de commoure en moments tan gastats com “La mamma morta”, pels quals el pes de Maria Callas ha fet caure una llosa memorística difícil de superar. La química vocal i l’empastament esplèndid entre les veus de Radvanovsky i Kaufmann, que cantaven per primer cop junts a l’escenari, van contribuir a recrear una història d’amor creïble i formosa.
Al trio d’asos d’aquest magnífic oasi enmig del desert que a vegades sembla la deriva que els darrers anys ha pres artísticament el Gran Teatre del Liceu, cal sumar una producció escènica preciosista i plenament d’acord amb l’esperit verista de l’òpera. David McVicar signa una producció que pot assolir el grau de tradicionalisme que anys enrere van prendre les produccions de Franco Zeffirelli, amb el mateix nivell de qualitat. El París revolucionari que el director escocès va idear per a un dels comptats títols que no accepten una transposició històrica per estar emmarcats en el corrent del verisme italià, pren en escena un realisme atractiu, gens artificiós. Hi ha merveilleuses i incroyables, apareix Robespierre, el bust de Marat, el carro que porta els condemnats a la guillotina: no hi falta detall.
El repartiment alternatiu al liderat per Kaufmann-Álvarez-Radvanovsky, destaca per la solvència de totes les veus i l’adequació tant vocal com escènica en tots els rols. Jorge de León no només dona el perfil físic, sinó que a més, vocalment, brilla en el timbre i destaca per la potència en l’emissió. Julianna Di Giacomo va oferir una Maddalena sensible i generosa, mostrant-se còmoda en tot moment, malgrat l’exigència del seu rol. Michael Chioldi debutava, com Di Giacomo, al Liceu, i ho va fer amb un Carlo Gérard rodó i homogeni, molt ben defensat des del primer instant, amb una veu de molts quirats. Hi faltava, però, en conjunt, la màgia que donen només els artistes consagrats.
Al costat dels dos trios protagonistes, nombrosos papers secundaris d’aparicions destacades, que compten amb veus de primer nivell, com és el cas de la Bersi que Yulia Mennibaeva i Gemma Coma-Alabert –molt adequades vocalment i escènicament ambdues– o la vella Madelon que Anna Tomowa-Sintow i Elena Zaremba interpreten en alternança. La primera porta al darrere el pes d’una carrera internacional de primeríssima línia, i això es reflectia en la seva presència escènica. El seu perfil era talment el d’una vecchia, i la seva interpretació va ser commovedora tot i manifestar la decadència d’una veu que encara guarda, però, la riquesa del registre. Zaremba, en canvi, en plenes facultats, fou una impecable Madelon, però hi mancà emotivitat.
Esplèndids Sandra Ferrández com a comtessa de Coigny, Marc Sala com a Abate, Fernando Radó com a Roucher i Manel Esteve com a Mathieu, a part de l’Incredibile de Francisco Vas, sempre aconseguint generar rebuig –eficaçment d’acord amb el rol exercit. Molt dignes Toni Marsol, Fernando Latorre, Christian Díaz i David Sánchez en rols menors.
Una òpera amb tanta gent implicada damunt l’escenari requereix una batuta veterana, capaç de liderar escenes de gran impacte com les del segon acte –amb cor desdoblat amb temes diferents i solistes en diàleg paral·lel–, però també d’estar atent a les digressions de tempo que els protagonistes es prenguin en moments de màxima expressivitat. Aquest paper el defensa amb profund coneixement de la partitura i de l’ofici l’israelià Pinchas Steinberg, que feia deu anys que no dirigia al Gran Teatre del Liceu, on, curiosament, ho va fer per darrer cop dirigint igualment Andrea Chénier. Steinberg serví amb gran saviesa la música de Giordano, tot aconseguint moments de lluïment de l’orquestra, malgrat altres moments, més cambrístics, de resultat desigual. Així mateix, el Cor va guanyar en solidesa i empastament en la segona representació, qui sap si en la primera representació l’excitació del nivell artístic dels protagonistes principals els va fer descuidar lleugerament la concentració.
Ocasions com la viscuda aquests dies amb la visita de Jonas Kaufmann fan revifar l’esperança d’una recuperació qualitativa de la balança artística del Gran Teatre del Liceu. D’aquí a pocs dies coneixerem la nova temporada 2018-19 i, esperem-ho, el nou director general del Teatre, després del comiat definitiu de Roger Guasch –entre llorers, després de la representació del 9 de març passat. Tant de bo que, com dèiem a l’inici d’aquest article, aquesta vivència no hagi estat un simple miratge.
