Jordi Mora

ALBERT FERRER FLAMARICH: La primera pregunta és obligada: què és la fenomenologia?

JORDI MORA: La fenomenologia és una forma d’enfocar l’estudi musical que ajuda a descobrir què és essencial en la música, l’essència de les relacions. És un mètode de comprensió. Es tracta de saber sobre música per tal que la vivència musical, superior al coneixement en si mateix, sigui molt més profunda. La música necessita impressions sonores, però no tota impressió sonora és automàticament música. Si aquestes impressions sonores es relacionen implicant el context, la vivència s’ultrapassa.

AFF: I què és fer música per a vostè?

JM: Fer música és trobar les frases dins el gran context. I per a això cal escoltar. Cal posicionar-se entre aquest subjectivisme salvatge tan comú avui en dia i l’anomenada objectivitat històrica, perquè parlar d’objectivitat sense subjecte no té sentit. I això respon al fet que el subjecte és el que sent i té la vivència. Avui dia sembla que la primacia recau en l’aspecte subjectiu com a via per marcar la diferència, quan el que és fascinant és aprofundir en la línia de la intersubjectivitat. És a dir: que el subjecte es posi al servei de descobrir què hi ha d’essencial a la peça. Això només es pot fer a través del subjecte, però no un subjecte purament personal i arbitrari, sinó un subjecte que vagi a buscar el que és essencial en tots els subjectes: aquí entra la intersubjectivitat, allà on ens podem trobar tots, allà on es viu el que ens uneix i no el que ens separa.

AFF: De les seves paraules es desprèn una forta sacsejada del concepte “interpretació”…

JM: Avui en dia es dona un valor sobremesurat del que ens fa diferents dels altres, l’anomenada i perillosa “interpretació”, quan allò fascinant és el que ens uneix. Això no és metafísica, és molt real: quan els membres d’una orquestra toquen junts ja és una vivència intersubjectiva extraordinària, també ho és l’afinació, com el balanç, el fraseig i finalment la gran forma.

AFF: I, per tant, com més es conegui una obra, menys marge hi ha per a una interpretació personal.
JM: Exacte. La topografia d’una peça entesa com la seva evolució tensional s’ha de descobrir però no interpretar. Per exemple, el fraseig el dona la combinació de tots els paràmetres –ritme, melodia, harmonia, mètrica, etc.– i cal saber quina orientació té descobrint la tensió i la distensió de cada paràmetre per arribar a la de tots els paràmetres alhora. O dit d’una manera més planera i en paraules de Pau Casals: “Primer s’ha de voler fer música i després saber trobar l’accent”. No es tracta d’imposar una manera, sinó mostrar al músic quina essència i estructura hi ha i ser conseqüent a l’hora de recrear-la. Per poder fer això es necessita temps, o sigui, assajos suficients per trobar el camí de la topografia de la peça. I, per tant, com més es coneix una obra, més clar és com s’ha de realitzar.

AFF: Allò que Celibidache, referint-se als assaigs, venia a definir com una recerca que es topa amb un “no” constant, fins que troba un “sí”.

JM: Així és. Aquesta és la forma més pràctica d’anar trobant la topografia de l’obra de què parlàvem al principi: descartant els “no” va agafant forma el que té sentit orgànic musical. Parlem de nou de fraseig, continuïtat, evolució i molt especialment d’unificar tots els múltiples elements que van apareixent. Això té una influència directa en els tempos: com més s’escolta, més temps es necessita per fer-se conscient del contingut. Avui els tempos cada cop es fan més ràpids perquè cada cop s’escolta menys.

AFF: Òbviament, en aquest camí no es pot separar la tècnica de la música.

JM: Avui dia patim d’una tolerància mal entesa que ens aboca cap a una relativitat arbitrària en molts aspectes de la vida. En el cas de la tècnica, es tracta d’un recurs que ens condueix cap a trobar la forma física que ens ajudi a realitzar el fraseig en cada moment. I això és vàlid i referit tant a un instrument, com a la veu o la direcció. La tècnica que no està al servei de la música no té sentit.

AFF: ¿Recorda quin va ser el seu primer concert com a director d’orquestra?

JM: Sí, va ser a Vic amb el Cor Madrigal la setmana després del 23-F, gràcies al suport del desaparegut i admirable Manuel Cabero, el meu primer professor de veritat. Hi vam interpretar l’excelsa Cantata Actus tragicus, BWV 106 de Bach i la Missa en Sol major de Schubert. Va ser un concert molt especial per a mi: la primera vegada del que sigui sempre té una càrrega addicional única i crea la perspectiva del que pot arribar després. En tota peça musical, una bona realització de la primera frase és decisiva per a tot el que vindrà. Això ho vaig viure una mica en aquest concert, que, per cert, va estar a punt d’anul·lar-se juntament amb tota la gira a causa dels recents esdeveniments socials i polítics.

AFF: Aleshores vostè ja havia estudiat amb Celibidache, sobretot al final de la dècada dels setanta a Stuttgart i Munic. Quin ambient cultural hi havia a Alemanya, sobretot en contrast amb Catalunya?

JM: En aquells moments era com arribar a un altre planeta. Per exemple, estudiar oboè a la Hochschule de Würzburg també implicava tocar regularment amb el teu professor les Passions i Cantates de Bach per les poblacions del voltant. Vaig començar a estudiar musicologia, carrera que vaig acabar a Munic uns anys després, i encara estic impactat del primer dia que vaig entrar a la biblioteca: dos pisos enormes, plens de partitures i llibres amb les integrals de tots els compositors cabdals… No sabia per on començar. Però el més important va ser poder conèixer Celibidache, que en aquells anys setanta dirigia regularment l’orquestra de la Süddeutsche Rundfunk a Stuttgart. Aquesta circumstància implicava poder assistir a tots els assaigs, més les classes que ell donava després. Vaig descobrir Strauss, Beethoven, Mozart, Prokófiev, Bartók i, molt especialment, Bruckner. Va ser com un somni fet realitat. Em va acceptar com a estudiant amb una sola condició: que deixés de dirigir durant cinc anys, temps que ell considerava necessari per començar a saber una mica de música i aprendre la tècnica corresponent abans de posar-te davant d’una orquestra.

AFF: Després d’aquest periple que ja ha explicat en altres ocasions, vostè torna aquí l’any 1993 i aleshores ¿com es va obrir camí?

JM: A Catalunya vaig estar quatre anys de titular de l’Orquestra Simfònica del Vallès, vaig dirigir diverses vegades l’Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC), la Jove Orquestra Nacional de Catalunya (JONC). També, a partir de l’Orquestra de Cambra de Vic i la d’Igualada, vaig crear l’Orquestra Simfònica Segle XXI, barreja de professionals i estudiants, que encara existeix i amb qui vam fer, entre d’altres, la integral de les Simfonies de Beethoven, Schumann i Brahms en ordre cronològic. Fora del país, vaig ser titular de la Simfònica d’Atenes i vaig dirigir regularment diferents orquestres a l’Argentina, Veneçuela, Grècia, Bielorússia, Romania, etcètera. Més endavant, el 2013 vaig ser nomenat principal director convidat de la Lebanese Philharmonic, on em vaig concentrar especialment en les Simfonies de Xostakóvitx. Actualment dirigeixo sobretot a Romania, Alemanya i a Espanya.

AFF: A banda de l’esmentada Orquestra Simfònica Segle XXI creada a Catalunya el 1999, quantes orquestres ha fundat?

JM: La Münchener Camerata als anys vuitanta i la Bruckner Akademie Orchester a Munic, on acabem de celebrar el trentè aniversari. Amb tots aquests projectes crec que he aconseguit crear les condicions per treballar amb una certa tranquil·litat. Avui dia tot és molt accelerat: pocs assajos, programes canviants quasi cada setmana… Falta temps per aprofundir i per a la reflexió. Aquestes mancances, les intento evitar. En aquest sentit, a Catalunya hi ha una orquestra professional que ha assolit un treball veritablement a fons amb realitzacions musicals admirables com és la Franz Schubert Filharmonia. El seu titular, Tomàs Grau, em va convidar a ser durant tres anys principal director convidat. Va ser un gran experiència.

AFF: Entre aquestes orquestres “seves”, la Simfònica Segle XXI celebrarà vint-i-cinc anys la pròxima edició. Quin perfil i objectiu té?

JM: Efectivament, és un projecte que assolirà aquesta xifra d’existència, amb esforç, tenacitat i moltes ganes de treballar. És una orquestra que aplega una combinació molt interessant de professionals que volen ampliar coneixements i repertori, estudiants i afeccionats amb nivell. Tots tenen ganes d’assajar, sense distraccions internes i amb voluntat de fer grans obres. Venen d’arreu del país i també de l’estranger, especialment d’Alemanya. Juntament amb els assajos, el treball s’amplia també amb conferències explicatives sobre les obres que s’estan tocant, tot al servei d’una realització al més idònia possible del repertori a tocar. L’orquestra també ha donat l’oportunitat, sovint la primera al seu moment, de tocar com a solistes a nombrosos músics joves del país, com Joel Bardolet, Mariona Camats, Àlex Olmedo, Lluís Rodríguez-Salvà, Roger Sans…

AFF: Què ens pot avançar de les activitats que es duran a terme per aquesta efemèride?
JM: Doncs que oferirem un programa amb la Simfonia núm. 6 i el Te Deum de Bruckner, ja que el 2024 es commemorarà el bicentenari del naixement del compositor austríac. Això implica la participació de diversos cors cabdals de Catalunya membres de la Federació Catalana d’Entitats Corals (FCEC). L’orquestra ja ha tocat la Tercera, la Quarta i la Setena Simfonies d’aquest compositor i el pròxim programa, que es tocarà el juliol al Palau de la Música, significa una culminació d’aquesta evolució.

AFF: Quantes vegades ha dirigit vostè la integral de les Simfonies de Bruckner?

JM: Puc dir que les he dirigit totes, incloent-hi l’anomenada Simfonia 0; algunes, diversos cops. Crec que només em falta dirigir la Simfonia 00 que Bruckner considerava “un exercici del temps d’estudiant”, però que també és d’una gran bellesa. Ja que parlem de Bruckner, si m’ho permets, puc avançar que el proper 25 de gener dirigiré la seva Vuitena amb l’orquestra de l’ESMUC i a la Sala Pau Casals. Aquesta obra és considerada el zenit del simfonisme i trobo que no es pot començar millor l’Any Bruckner. El 2020 ja vaig dirigir amb aquesta orquestra la Setena amb un resultat excel·lent.

AFF: Per cert, per què no ha dirigit òpera?

JM: Ja és difícil trobar les relacions justes entre els sons per crear una estructura on tota individualitat estigui relacionada amb la totalitat. Quan hi ha text la cosa es complica perquè text i música poden anar en el millor dels casos en paral·lel, però encara és possible. A l’òpera s’introdueix un tercer element, que fa que la interacció entre tants llenguatges sigui possible però només fins a un cert punt. Res a veure amb la possible vivència transcendental a què es pot arribar amb la música per si sola.

AFF: En la seva faceta de pedagog, vostè és professor de l’ESMUC des del 2004, ha estat convidat durant cinc anys a la Grieg-Akademie a Bergen (Noruega) i ha impartit diferents cursos i màsters a Espanya, Itàlia, Suïssa i Alemanya. Però es pot afirmar que l’Argentina hi ocupa una rellevància significativa, particularment pels cursos sobre música de cambra.

JM: Certament. Fa trenta-tres anys que hi vaig regularment i també hi actuo com a director, especialment amb l’Orquestra Nacional. Allà imparteixo un curs intensiu de música de cambra i solistes durant una setmana de deu hores de treball diàries. Els resultats són altíssims, perquè es generen les condicions per créixer, experimentar i estudiar en profunditat. Hi participen sobretot professionals que volen ampliar coneixement i és una situació idònia per combinar pràctica amb explicacions que ajudin directament a aprofundir en les obres que s’han de tocar. Allà queda clar que la fenomenologia és un coneixement pràctic. Aquest curs s’ha estès per diverses ciutats de l’Argentina, especialment a Buenos Aires.

AFF: Per últim, i encara que sigui tòpic, a banda de Bruckner, quina és la música que prefereix dirigir?

JM: Hi ha un bon grapat d’obres que em semblen d’una importància i d’una dimensió excepcionals, especialment de l’escola alemanya: Bach, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms…, però també Debussy, Txaikovski, Xostakóvitx i, en el cas català, molt especialment, Toldrà. En el fons i per resumir-ho: tota la música que estigui ben composta.