Luis Cansino

ALBERT TORRENS: Quina relació has tingut amb el personatge de Rigoletto al llarg de la teva trajectòria?

LUIS CANSINO: Vaig debutar en el rol amb 32 anys, que és una edat molt primerenca per abordar-lo, i després d’una única funció, tot i que va anar bé, vaig decidir deixar-lo reposar perquè entenia que no em trobava en el moment vocal ni anímic adequat per continuar fent-lo. Quan parlo de “moment anímic”, vull dir que Rigoletto és un rol de maduresa, que va més enllà de la complexitat vocal: també hi ha l’existencial, les vivències que requereix… No cal haver estat pare necessàriament, però sí que vol una edat, un pòsit, haver viscut una sèrie d’experiències vitals que ajuden a comprendre el personatge i a intentar desenvolupar-lo d’una manera més adequada. Em va passar el mateix amb Scarpia de Tosca. Són rols que, per un motiu o altre, és important saber en quin moment els has de cantar. I pot ser que aquest moment no arribi mai, però no passa res, no cal tenir pressa ni passió desmesurada per voler-ho cantar tot. Tornant a Rigoletto, em vaig prometre a mi mateix no tornar a cantar-lo fins que tingués quaranta anys, i just al cap de pocs dies de fer-los, el vaig reprendre. Amb tot, fins tres anys més tard no vaig acabar de fer-lo meu, ja que vaig fer un procés de reprendre el rol i de descobrir-hi qüestions i matisos de tot tipus. I des de fa dotze anys ja em sento còmode cantant-lo.

AT: Al marge de les característiques psicològiques, però, quines són les exigències vocals i tècniques del personatge?

LC: Rigoletto és un dels rols més difícils que existeixen per a un baríton: és molt llarg i passes molt de temps cantant a l’escenari. A més, cal conjugar-hi unes parts belcantistes –sobretot al primer duet amb Gilda i fins i tot en una part de la resposta a “Tutto le feste al tempio”– amb unes altres pròpies del Verdi que s’avança al seu temps i crea un personatge absolutament realista –fins i tot verista, de fet. Aquesta és la dificultat principal. D’altra banda, cal tenir en compte que és un home deforme, amb una gepa, i per tant també hi ha unes dificultats físiques, a part de les vocals, que et fan coixejar i cantar inclinat durant dues hores. I finalment, hi ha les dificultats que la tradició ha afegit a determinats personatges, amb les quals jo no estic del tot d’acord. Crec que Verdi era un mestre de la composició i que se l’ha volgut corregir massa en aquest tipus de coses, potser buscant un efectisme que, a vegades, va en detriment del personatge. Crec que Rigoletto ja és prou difícil per afegir-hi exigències, com els passa també als altres personatges principals d’aquesta òpera.

AT: Fins a quin punt es pot acordar amb els directors la incorporació o no d’aquesta tradició?

LC: És totalment negociable, però en això també influeixen molt l’edat i la posició en què puguis estar en un moment determinat dins de la producció. I també, és clar, que els mestres siguin conscients que hi ha coses que no tenen per què fer-se. Si analitzes el primer monòleg, “Pari siamo”, la pregunta és: per què cal fer un Sol enmig d’aquella escena allà on Verdi va escriure un Mi? Perquè, a més, una de les novetats de l’òpera és que Verdi crea una gran escena des de l’inici del duo amb Sparafucile fins al final del duo amb Gilda. Buscar l’efectisme d’aquell Sol ho he fet molts cops, però darrerament, des que un mestre em va dir que entenia que no calia i m’ho va justificar, no ho he tornat a fer. I, com aquest, n’hi ha d’altres. Cal ser conseqüent amb el personatge, amb humilitat i respecte, i evitar el circ en què alguns l’han convertit.

AT: Aquesta serà la primera vegada que interpretaràs Rigoletto a la temporada de la Fundació Òpera a Catalunya, en la qual, d’altra banda, ja has actuat sovint. Com és el treball amb aquest col·lectiu?

LC: Tot s’hi dialoga, s’hi parla i a vegades no només els directors d’escena proposen, sinó que tu també ho fas. En el cas de Carles Ortiz, és molt fàcil treballar amb ell, perquè coneix molt bé la partitura, entén el personatge i, de fet, ja em va dirigir Rigoletto el 2009 amb una companyia ucraïnesa, de Donetsk, ara malauradament d’actualitat. Amb els anys ell també ha madurat i evolucionat en la concepció escènica i sap què vol, de manera que el treball als assajos ha estat molt senzill. Per exemple, hem buscat les maneres en què he d’anar per terra, tot i que a vegades ho faig més del que ell demana. No és una producció incòmoda, perquè els directors ja entenen que és prou difícil com per complicar-la encara més.

AT: Tot i això, segur que hi ha el risc que el cansament s’acumuli al llarg d’una producció extensa com aquesta, amb onze funcions. De quina manera es pot evitar?

LC: Aquest és el repte més gros d’aquesta producció i d’aquesta òpera, no només cantar amb pocs dies de descans, sinó amb desplaçaments i, concretament, amb tres dies consecutius de funció a Girona, al Palau de la Música i a Granollers. El que cal fer és preparar-te de manera especial, cuidar-te, quan acabes una funció plegar al més aviat possible, evitar parlar i descansar, dormir tant com es pugui i cantar amb intel·ligència. En el cas de Rigoletto, és molt fàcil traspassar la fina línia que faci desbordar l’emoció i posar en risc la prestància vocal. Cal controlar molt bé les emocions i no deixar que en cap moment el rol s’apoderi del cantant.

AT: Finalment, viatjareu a Santander per culminar la producció amb dues funcions al Palacio de Festivales de Cantàbria…

LC: Això em provoca una gran alegria, perquè en aquest equipament hi havia tradicionalment una temporada important que va desaparèixer amb la crisi de l’any 2008, com en altres llocs de l’Estat espanyol. Allà s’hi feia molta òpera, i ara hi tornem per primer cop i és important que s’hagi aconseguit. Felicito la Fundació Òpera a Catalunya per aquesta fita i per exportar les seves produccions. Això, que és habitual en altres circuits, com a Itàlia o al Regne Unit, aquí no es fa gaire i és una manera fabulosa de donar feina als cantants i continuïtat a l’esforç de la producció. Cal que l’òpera del nostre país es regeixi en aquesta línia.