La nova òpera del català Hèctor Parra i Calixto Bieito triomfa de manera rotunda en l’estrena a Anvers.
Ho deia el filòsof Zygmunt Bauman: “L’Holocaust no és un fet aïllat que representi l’exemple màxim de la barbàrie humana. L’Holocaust és una fossa en un mar continu ple de fosses”. I aquesta és la reflexió que el compositor Hèctor Parra, el llibretista Händl Klaus i el director d’escena Calixto Bieito han tingut present a l’hora de fer de Les Bienveillantes (Les Benèvoles), la coneguda novel·la de l’escriptor nord-americà Jonathan Littell, una òpera impactant i colpidora que acaba de veure la llum amb un èxit incontestable a l’Opera Ballet Vlaanderen d’Anvers, sota la direcció musical de l’alemany Peter Rundel. Perquè tot i constituir el cru i descarnat relat autobiogràfic d’un antic oficial nazi, no vol ser vista com una òpera sobre l’Holocaust o sobre el nazisme. Almenys, no exclusivament. “Aquesta és una òpera que parla dels sentiments de les persones i d’aquest viatge cap a la foscor que pot fer qualsevol persona. I això la converteix en una òpera d’avui”, diuen els creadors.
Des que Les Bienveillantes arribà a les llibreries, el 2006, la polèmica va estar servida al voltant d’aquesta història que abordava el genocidi jueu no des de la perspectiva de les víctimes, sinó dels executors. Personatge ple de contradiccions, Max Aue és un exoficial que, després de la guerra, ha pogut construir-se una nova vida a França darrere una identitat falsa. Home de cultura refinada, gran melòman, el narcisista Aue no és només el fred executor d’accions terribles contra els seus semblants, sinó també un individu sacsejat per profunds drames personals: la seva homosexualitat furtiva, el desig incestuós envers la seva germana bessona Una, la idolatria envers el pare alemany i l’odi contra la mare francesa. I entre aquests dos pols, el drama d’una societat abocada al nazisme i el d’un individu també fragmentat per les seves contradiccions, bascula una obra d’evident inspiració musical. Com si fos una suite barroca, Littell va estructurar la seva novel·la en set parts: un preludi (Toccata) i sis danses (Allemande, Courante, Sarabande, Menuet, Air i Gigue), cadascuna de les quals imprimeix el seu propi ritme al relat.
No resulta estrany, doncs, que quan Calixto Bieito va llegir la novel·la, de seguida es plantegés de traslladar-la a l’escena lírica. I per aconseguir-ho va cercar la complicitat d’Hèctor Parra, amb qui ja havia col·laborat el 2015 en l’anterior òpera del compositor català, Wilde. Però perquè el teló s’aixequés a Anvers la nit del 24 d’abril, abans va caldre recórrer un llarg camí. D’entrada, convèncer l’autor, a qui Hollywood havia intentat seduir repetidament per convertir Les Bienveillantes en una pel·lícula. Però allà on la indústria del cinema no va tenir èxit, Bieito i Parra ho varen aconseguir en un bar de Gràcia, una tarda d’agost del 2016, amb la condició de no fer cap aproximació il·lustrativa a l’obra literària, sinó una creació artística totalment nova i diferent.
De transformar el miler de pàgines de la novel·la en llibret líric, tot mantenint l’estructura original de l’obra, se’n va encarregar l’austríac Händl Klaus, llibretista també de Wilde, el qual ha aconseguit traslladar la prosa de Littell a la seva pròpia poètica. Servint-se d’un llenguatge auster i directe, concebut expressament per a la musicalitat de Parra –“si hagués estat un altre compositor, hauria fet un altre text”–, l’escriptor ha concebut un llibret en part en francès, en part en alemany, en funció de la dualitat cultural del protagonista i que, més que la novel·la, situa en un primer pla els drames personals d’Aue.
Tampoc ha estat fàcil el repte per a Hèctor Parra, que decidí abandonar el seu treball docent a l’IRCAM de París per poder consagrar-se íntegrament a aquesta partitura, la més gran, en extensió i profunditat, que ha abordat fins ara. Dur-la a terme han estat tres anys de feina, vint mil pàgines de lectura sobre l’Holocaust –ell prefereix utilitzar la paraula hebrea Shoa–, però també sobre psicologia i psicopatologia clínica, a fi de poder ficar-se a la pell del protagonista. I, per descomptat, una immersió personal als escenaris reals de la tragèdia, guiat pel mateix Littell, que ha acabat esdevenint admirador i usuari, per a altres projectes propis, de la música del compositor català.
El resultat de tot això són gairebé mil pàgines de partitura orquestral en què trobem el Parra més emotiu i visceral que hem sentit fins ara. Tres hores d’una música punyent i implacable, esfereïdora i impactant, també passional, a estones irònica; una música que es val només puntualment dels recursos electrònics –“Calixto Bieito m’ha fet adonar que hi havia molta carn i ossos a la meva música”–, en la qual ha abocat emocions personals molt intenses –“he estat a Birkenau, he tocat les cendres dels morts, també jo he mort una mica…”– i que l’orquestra de l’Òpera d’Anvers, sota el lideratge de Peter Rundel, serví de manera impecable la nit de l’estrena.
Com un hipertext sonor, la partitura és també plena de referències musicals. Citacions subtils, a penes intuïdes, que apel·len a Xostakóvitx (Simfonia Babi Yar), a Alban Berg (Wozzeck i Lulu), a Zimmermann (Die Soldaten) i a Wagner, per descomptat, però també a cançons que foren populars entre els soldats nazis, com Wir machen Musik, que cantava Ilse Werner, i a melodies de bressol franceses i alemanyes. Però el gran referent és la Passió segons sant Joan de J. S. Bach, autor emblemàtic tant per al personatge de ficció –“Bach és com l’aire que respiro”, diu Max Aue al principi de l’obra– com per al mateix compositor, que ha metamorfosat i transformat l’obra del geni barroc fent-ne, de la música i estructura, el substrat de la seva pròpia partitura. Perquè, què si no, és la novel·la de Littell, una espècie de passió que ens relata el procés de nazificació, l’Holocaust i finalment la caiguda del Tercer Reich?, es pregunta el compositor.
I aquest drama, personal i col·lectiu, Calixto Bieito i Luc Joosten, dramaturg de la producció, el porten a escena de manera implacable i amb la voluntat expressa de no recórrer a cap simbolisme que remeti al nazisme. No hi ha esvàstiques ni àligues ni uniformes, perquè el que importa és la veu dels homes que s’amaguen darrere aquestes cobertes. Homes com qualssevol altres i que, un dia, es poden trobar creuant la tènue línia que els separa de l’abisme moral. “Qualsevol ésser humà en el meu lloc hauria fet el mateix”, ens interpel·la Max Aue.
La proposta escènica també és austera. Només una habitació buida, a penes habitada per una taula i una cadira; un llençol en blanc que s’anirà cobrint de brutícia i podridura a mesura que avança l’espectacle, en clara referència a la degradació física i moral d’un individu i d’una societat. En aquest espai diàfan i encara net, després d’un silenci que sembla interminable, un Max Aue ja al final de la seva vida, gerent d’una fàbrica de puntes, marit insatisfet, pare i avi indiferent, homosexual clandestí, iniciarà el viatge cap a un passat terrible. Un viatge que el manté tot el temps en escena, abocat a un paper que representa un veritable tour de force per al tenor que té la gosadia d’assumir-lo. De fet, el cantant previst va desertar el gener passat i el nord-americà Peter Tantsits, que va impactar a Anvers amb una interpretació rotunda i superba, va haver de preparar-lo en a penes tres mesos. No és fàcil posar-se a la pell d’aquest Max Aue. I no només pel desgast físic que representa el rol –l’intèrpret canta dues de les tres hores que dura l’òpera–, sinó per la diversitat de registres vocals que es veu obligat a assumir, de la veu parlada fins a aguts extrems, del lirisme a l’heroïcitat. És la manera que Parra ha escollit per intentar dotar d’humanitat el personatge, perquè, tal com diu, “només així, veient aquests homes com a éssers humans i no com animals, podrem arribar a entendre el que va passar”.
I això que va passar són alguns dels moments més terribles de la història de la Humanitat. La primera parada és Ucraïna, on Aue ha estat destinat després d’haver estat sorprès per la Gestapo en una situació compromesa amb un altre home. Allà participarà en la massacre de jueus russos de Bavi Yar, el 1941, que a l’escena es veu reflectida per la impactant imatge d’un personatge llançant a dojo raigs d’un líquid viscós, semblant a excrements, sobre el qual hauran de xipollejar els intèrprets la resta de l’obra. A continuació, i després d’una tòrrida trobada amb la seva germana Una –magnífica també la soprano Rachel Harnisch–, a l’esquena d’un marit invàlid, Max Aue és destinat a Leningrad. La pertorbadora imatge d’una jove nua i turmentada, penjada d’una corda al mig de l’escenari, presideix l’altre impactant passatge de l’obra, que tanca la primera part amb la visita que el protagonista fa a la seva mare, Héloïse –molt convincent la mezzo Natasha Petrinsky– i el seu nou marit, Aristide Moreau –el tenor David Alegret– a Antibes. Allà es trobarà amb els fills nascuts de la seva relació incestuosa amb Una, els bessons Tristà i Orland. La poètica imatge d’un piano que davalla des del sostre mentre una pianista interpreta quelcom que recorda Bach, però que en realitat és música de Parra inspirada en la Suite francesa núm. 5 del geni barroc acompanyarà la brutal escena en què Aue assassina la seva mare i el seu padrastre.
Ja a la segona part, el gèlid horror d’Auschwitz, encara que sense cap evocació directa, precedeix una llarga escena onírica en la qual el protagonista recrea la seva passió per Una en una altra escena gairebé pornogràfica i de gran intensitat física per a tots els protagonistes. La lleugeresa satírica de la giga acompanya els darrers dies del Tercer Reich, just abans que el protagonista, després d’aconseguir una identitat falsa, es netegi de tota culpa sota una dutxa alliberadora, abans de tornar al lloc on havia arrencat l’obra. L’horror ha quedat enrere, i les Benèvoles, aquells éssers mitològics, abans Fúries i més tard, per intervenció d’Atena, transmissores de misericòrdia i gratitud, el contemplen.
Al costat dels principals solistes, amb treball excel·lent de tot l’elenc, sovint compaginant més d’un rol, i en particular del Cor de l’Òpera d’Anvers, sotmès en aquesta dramatúrgia a la doble tasca d’encarnar tant víctimes com culpables, com una forma també de remarcar la fragilitat de la línia que separa ambdues parts. Al final de l’espectacle, Jonathan Littell ho va fer saber a l’equip creatiu: “M’heu permès retrobar-me amb la meva obra i poder tornar a emocionar-m’hi des d’una perspectiva nova”.
Després de la seva estrena absoluta a Anvers, Les Bienveillantes recalarà a l’Òpera de Gant (del 12 al 18 de maig) abans de visitar els altres dos escenaris que han contribuït a la seva producció, l’Staatstheater de Nuremberg, on és previst que es vegi el 2020, i al Teatro Real de Madrid, que encara no ha decidit la data de programació, segons que n’ha explicat el director artístic, Joan Matabosch, present també la nit de la première mundial.
Imatge destacada: © Opera Ballet Vlaanderen
