Aquest text fou publicat originàriament en anglès a la revista digital especialitzada «Cacophony» el desembre del 2016. La traducció següent, feta per l’autor, ofereix el mateix contingut que el text original, amb l’excepció d’uns pocs afegitons que pretenen aclarir alguns conceptes amb vista al lector no anglosaxó.
I
Qualsevol tipus de música és un producte de relacions socials de producció particulars. No hi ha res de nou en aquesta afirmació. La creació musical, com la creació de qualsevol tipus d’art, està condicionada per circumstàncies que, a priori, tenen poc a veure amb la música. Per exemple, per als músics, un sou més elevat pot significar més temps d’assaig, fet que a la vegada tindrà un impacte en la naturalesa de la interpretació final. Un sou més baix també podria significar més temps d’assaig, però en aquest cas hauríem d’assumir que aquests, hipotètics, mal pagats músics probablement tenen altres ingressos per tal de sobreviure, des de feines ben poc relacionades amb la creació musical fins a riquesa heretada. La quantitat de diners que els músics reben per la seva feina pot tenir relació amb els interessos de certs mecenes a donar suport a un tipus de música en concret, però hi ha altres raons que expliquen el funcionament dels afers estructurals monetaris més profunds de la indústria musical. Aquestes raons inclouen l’oferta i la demanda, allò que es creu valuós i allò que es considera beneficiós en termes econòmics i culturals.
II
La música no és quelcom especialment romàntic. Com qualsevol altre treballador, els músics professionals venen la seva força de treball (Arbeitskraft) a canvi d’un salari. Per posar-ho en termes menys tècnics, fan música per guanyar-se la vida, d’una forma semblant al llauner que arregla canonades o al cuiner que prepara menjar. Tanmateix, és possible que la música es pugui idealitzar més fàcilment que la feina de llauner: al cap i a la fi, els músics estimen allò que fan; els músics generen bellesa. Una creença usual del públic en general és que els músics tenen ments creatives. D’alguna manera, és cert, però els músics no necessàriament són més creatius que els llauners o els cuiners.
III
Encara que no sigui falsa, existeix una visió especialment impopular que indica que la gran majoria de músics no són excepcionalment creatius, en el sentit que copien, repeteixen i reiteren formes convencionals d’expressió. Aquest tipus de pràctiques no són dolentes o mediocres en si mateixes. Posicions que defensen la creativitat per si mateixa tenen quelcom de sospitós. La falta de creativitat té connotacions negatives entre els músics; els músics volem ser creatius. Però per quina raó? Per quin motiu hauríem de considerar la creativitat com alguna cosa amb valor? La creativitat no conté cap valor inherent: no és ni positiva ni negativa. En canvi, el valor de la creació sí que sorgeix de la negació d’entitats que semblen restar externes a la pròpia creació. La creativitat existeix en lluita: s’expressa en l’espai estret i conflictiu que separa aquelles restriccions determinades per estructures repressives culturals, econòmiques i socials, i aquelles formes de resistència subjectives que es materialitzen en allò que Herbert Marcuse anomenà la dimensió estètica. Si cal criticar els músics “no creatius” per alguna raó, no s’hauria de fer sobre la base de la seva aparent falta de creativitat, sinó en relació amb el seu confinament psicològic de la brutalitat exercida pels poders repressors. La veritable creativitat és un acte dialèctic que hauria d’empènyer els creadors a encarar el desgavell de la història.
IV
La crítica musical, a conseqüència de la seva externalitat respecte de l’obra en joc, pot il·luminar la dialèctica de la creativitat. Per què cal fer crítica musical? Una resposta curta, potser fins i tot elegant, podria ser aquesta: la crítica permet apreciar que la forma musical és el resultat de relacions socials de producció particulars. La crítica musical és també un vehicle a través del qual els oïdors poden augmentar la seva perspicàcia envers la relació entre música i subjectivitat. La música és una font de dades que els oïdors interpreten i jutgen segons les seves habilitats cognitives, el seu coneixement i les seves expectatives generals. Com més desenvolupades estiguin aquestes condicions, més fàcil serà que els oïdors reconeguin no només la multifacètica fenomenologia de l’experiència musical, sinó també les connexions entre aquesta mateixa experiència i la seva pròpia percepció de la realitat. La crítica musical, per tant, té el poder d’emfatitzar la naturalesa contradictòria de la música, la qual brota d’una realitat material desafiada a través dels mitjans formals interns de la pròpia música. La crítica descriu de quines formes es crea la música i comparteix una lectura –la del crític– d’allò que certes músiques pretenen aconseguir més enllà d’aquelles condicions des d’on sorgiren en primer lloc.
V
De vegades, la crítica musical es pot observar com quelcom injustificat, que de fet ni caldria que existís. Al cap i a la fi, què és allò que permet que algú pugui jutjar (kritikos, krinein) la qualitat d’una obra? Es tracta d’una pregunta raonable, la qual es justifica a causa de la dubtosa qualitat de molta crítica musical. Una llista d’adjectius, positius o no, inclosos en la ressenya d’un concert no comporta l’escriptura d’una crítica –la descripció de la interpretació d’una obra no és una crítica. En canvi, sí que sol ser un pobre intent de legitimar l’estatus del crític basat en les seves condicions laborals o en el capital cultural de la publicació per a la qual treballa. El crític hauria d’adquirir la seva legitimitat a partir del desenvolupament d’arguments coherents que investiguessin les múltiples dimensions incrustades en l’obra musical –el context històric, els materials, la intenció estètica general, el procés de creació, la semiologia, etcètera– i de determinar-ne les contradiccions. De forma addicional, el crític també hauria d’interrogar les seves pròpies categories d’anàlisi: dir que una peça “funciona” no significa absolutament res. “Funciona” segons què? Quin és el fonament que possibilita aquesta mena d’afirmacions? Quina és la seva base ideològica?
VI
A causa de l’actual hipermercantilització i també d’una consciència generalitzada constituïda a partir del binomi “ho compro/no ho compro”, la música generalment també és tractada des de posicionaments dicotòmics (“m’agrada/no m’agrada”). Si el marc analític d’una crítica no es determina per endavant, els lectors tendiran a assumir el marc ideològic per defecte –és a dir, “m’agrada/no m’agrada”– i, d’aquesta manera, la crítica musical no esdevindrà res més que un altre perpetuador de la ideologia consumista imperant. La crítica no hauria de proporcionar respostes simplistes a artefactes musicals complexos. Aquelles afirmacions sobre la qualitat musical que només són el resultat de l’experiència d’un individu durant un concert tenen poc sentit en el context de la crítica. Encara és pitjor quan aquesta mena de comentaris reiteren tautologies essencialistes: jo sóc x i la meva ressenya es justifica d’acord amb la meva qualitat de x.
VII
La crítica pot estar escrita per al públic en general, però això no necessàriament implica que s’hagi de simplificar el debat al voltant de certes qüestions musicals. Alguns aspectes es poden expressar millor en termes tècnics. “Una dominant no resolta” comporta més especificitat que “una secció tensa”; l’ús del terme raga bhairav (un mode tradicional de la música clàssica de l’Índia) proporciona més informació sobre les particularitats de l’organització tonal que no pas afirmacions orientalistes habituals (“música ètnica”). Les ressenyes poden esdevenir oportunitats per introduir coneixements terminològics bàsics dels quals els lectors i oïdors es puguin beneficiar. Per posar-ho en altres mots, la crítica podria utilitzar-se per tal d’augmentar l’alfabetització musical del públic en general. En lloc d’alimentar la lògica consumista i situar-se en un pedestal a partir de l’opinió (doxa), el crític podria educar el públic en la música sempre que la seva legitimitat s’originés en la força argumental, la informació basada en fets i el pensament crític en lluita.
Epíleg
Alguns lectors poden tenir problemes ètics amb la idea “d’educar el públic en la música”. Es tracta d’un posicionament comprensible, tot i que també injustificat i en definitiva perillós. Aquesta mena de perspectives solen fusionar-se amb una negativa de l’experiència musical, fet que en casos extrems pot també comportar la negativa de la noció d’experiència en si mateixa. Sense un cert grau d’experiència musical, mai no hauríem pogut experimentar músiques que requereixen alts nivells de coneixement tècnic, històric i estètic per al seu propi desenvolupament. Sense un cert grau d’experiència general, encara seríem a l’edat de pedra. Tot i així, hauríem d’anar amb compte de no convertir-nos en tecnòfils. L’experiència no és suficient per si mateixa: cal que vagi acompanyada d’una investigació crítica d’allò que significa la mateixa experiència. Res no pot restar fora de la crítica, ni especialment el jo (subjecte).
Imatge destacada: © Antoni Bofill
